metropolis m

De Obamania beperkt zich niet langer tot de Amerikaanse politiek. Overal wordt het leidende individu in ere hersteld en op het schild gehesen. Dat mag opvallend heten, na decennia waarin de auteur dood was verklaard, en de culturele wereld zich overgaf aan eindeloze analyses van het systeem – de economie, de politiek en andere machtstructuren. Wat betekent deze revival van het hyperpersoonlijke scheppende subject voor de kunst en de cultuur?

Prelude: Er ist auch ein Berliner

Het voorliggende essay kreeg in grote lijnen gestalte tijdens de finale eindsprint naar het Witte Huis, de laatste weken van september en eerste weken van oktober, net voor het dramatische slotakkoord van wat zonder enige twijfel de spannendste en de met de grootste internationale argwaan gevolgde Amerikaanse presidentsverkiezingen van de afgelopen decennia waren. Dat het met name in het Amerikaanse politieke bestel al lang niet meer om makkelijk identificeerbare, conflicterende politieke programma’s draait, maar enkel en alleen nog om het retorische potentieel van een meer of minder charismatisch individu om de stem van mythisch Middle America te mobiliseren, is natuurlijk algemeen bekend.

Maar net toen het Europese gezonde verstand dacht dat de personencultus in de Amerikaanse politiek niet nog epischere vormen aan kon nemen, verscheen het fenomeen Barack Hussein Obama II ten tonele, kort daarop gevolgd door het Republikeinse wondermiddel Sarah Palin. Deze als hockey mom vermomde queen van Main Street wist, ondanks het aanwijsbare gebrek aan ook maar de minste internationale politieke ervaring, eigenhandig de matte campagne van John McCain nieuw leven in te blazen. Iedereen was het er snel over eens dat McCains keuze voor Palin als running mate van weinig (lees: géén) politieke verantwoordelijkheidszin getuigde: strategische electorale overwegingen (versterkt door wat in de Amerikaanse media inmiddels Obama fatigue werd genoemd) hadden de overhand. Even leek het erop alsof McCain gelijk ging krijgen. Palins radicaal-Republikeinse variant op het aangrijpende succesverhaal van de onbekende junior senator uit Illinois herstelde onmiddellijk de zoek geraakte balans in de Amerikaanse verkiezingsslag, nu opnieuw officieel een nek-aan-nek race tussen meer (Obama, Palin) of minder (Biden, McCain) charismatische individuen.

De Obamania heeft ondergetekende afgelopen zomer zelf aan den lijve ondervonden. Een onschuldige fietstocht door het zonovergoten Tiergarten in Berlijn, werd op 24 juli 2008 brutaal onderbroken door de indrukwekkende aanwezigheid van politie die Obama’s blitz-bezoek aan de Duitse hoofdstad begeleidde. Hoewel hij zelf (uiteraard) geen enkele gelegenheid onbenut liet om zich in zijn toespraak, gedebiteerd aan de voet van de iconische, hogelijk symbolische Siegesaule, van de grandeur en historische impact van vroegere presidentiële speeches in Berlijn (Kennedy, Reagan) te distantiëren, lustte het massaal opgekomen Duitse publiek – een tweehonderdduizend koppen tellende menigte die al hysterisch begon te applaudiseren toen David Bowies Changes werd ingezet– duidelijk pap van dit onvervalste Amerikaanse sprookje. Snel daarna begon duidelijk te worden dat precies Barack Obama’s fenomenale populariteit in Europa hem wel eens het presidentschap in zijn eigen land zou kunnen kosten. Nauwelijks een maand later vergeleken gevestigde waarden in het Europese medialandschap de strijd tussen Obama en McCain reeds zonder gêne met een ongelijke, ontnuchterende veldslag tussen (respectievelijk!) Traum en Wirklichkeit. De heldhaftige droom – ‘the audacity of my father’s dreams’ – van een geïnspireerd, in goddelijk licht badend messiaans individu (Obama) tegen de sinistere, ondoorzichtige machinaties van een gezichtsloze en monolithische macht, van het ‘systeem’. You’ve come a long way, baby.

Der Einzige und sein Eigentum (Max Stirner, 1844)

Hoezeer dit heroïsch messiaanse individu terug is van weggeweest, leert ons een vluchtige blik op het bochtige traject dat de continentale filosofische traditie de afgelopen vier decennia heeft afgelegd – een traject dat onvermijdelijk wordt weerspiegeld in de artistieke praktijk. Ook daar is, anno 2008, het heroïsch-messiaans individualisme helemaal terug na lange jaren van ballingschap in de barre woestijn van het artistieke systeemdenken.[1]

De Franse filosoof Michel Foucault concludeerde zijn in 1966 verschenen magnum opus Les mots et les choses met de sinds lange tijd roemruchte woorden dat als de wetenschap omtrent de dingen en hun orde zou komen te verdwijnen, zoals zij ooit verschenen is, ‘dan kunnen we wel wedden, dat de mens zou verdwijnen – zoals een gelaat van zand bij de grens van de zee’.[2]

De verdwijning, het einde van de mens, was de meest speculatieve conclusie van een lang proces van ‘dehumanisering’, dat reeds in de jaren vijftig, onder invloed van de vroege structuralistische opstand tegen het heroïsch-individualisme van existentialistische auteurs als Sartre en Camus was geïnitieerd. Een opvatting die voor de publicatie van Foucaults meesterwerk al andere, makkelijker verteerbare gestalten had aangenomen maar pas erna – denk maar aan de haast even vaak geciteerde ‘dood van de auteur’, geproclameerd in Roland Barthes’ gelijknamige essay uit 1967 – uitkristalliseerde wat uiteindelijk, weliswaar met enige decennia vertraging, een nieuwe populaire opinie zou worden. Wat als een kritiek van het mannelijk, westers en heteroseksueel subject van de moderne filosofische traditie begon, transformeerde zich in de loop der jaren tot het grondig geïnstitutionaliseerde culturele complex van de uitmoording van het subject. Het ‘grote’ verhaal van dit proces van (zowel culturele als intellectuele) institutionalisering is inmiddels bekend: we hebben het de afgelopen twee decennia eenvoudigweg ‘postmodernisme’ genoemd.

Maar deze decennia zijn, zoals gezegd, afgelopen (ik mis ze alweer!). Met de meedogenloze, quasicompulsieve kritiek van het subject en de onvermoeibare deconstructie van haar filosofieën en ideologische uitgangspunten hebben we het inmiddels wel gehad. Keerde Michel Foucault tegen het einde van zijn leven trouwens zelf ook niet terug naar een voor velen verrassend, en voor enkelen zelfs onaanvaardbaar traditioneel concept van het ondeelbare ik als enig zingevend subject in zijn historiografische triptiek Histoire de la sexualité? Heette het in de slotzin van Les mots et les choses dat de mens zou verdwijnen, in het latere werk wordt gesproken van de geschiedenis van de seksualiteit als die van een stabiel, verlangend Zelf. Wat, zo men wil, een vroege voorafschaduwing genoemd kan worden van de onmiskenbare revival van een rond het subject georganiseerde filosofische traditie in onze huidige culturele context – die toe te schrijven is aan zulke uiteenlopende denkers als Giorgio Agamben, Alain Badiou, Martha Nussbaum, Richard Sennett, en om het even wie zich heden verder nog om de zo lang verwaarloosde erfenis van Hannah Arendt verdringt.

En uiteraard laten de terugkeer van deze vrij conventionele notie van het subject als ondeelbaar fundament van ‘de wereld zoals wij die aantreffen’, en het daaraan gerelateerde syndroom van deconstruction fatigue – het verlangen naar reconstructief denken na een jarenlang dieet van exclusief en enggeestig deconstructief denken – zich, zoals eerder vermeld, onvermijdelijk ook voelen in de wereld van de hedendaagse kunst.[3] Of is die kunstwereld gewoon opnieuw ouderwets avant-garde gebleken, en heeft ze die trend naar een herwaardering van het individu, een ‘re-individualisering’ van de artistieke praktijk, al lang zien aankomen? Heeft ze haar zelfs helpen vormgeven?

Cornerstones en a priori’s

De moderne kunstgeschiedenis mag dan nog voornamelijk in stromingen, scholen en netwerken van wederzijdse beïnvloedingen en afhankelijkheidsrelaties denken, een breder publiek begrip van wat haar constitueert staat of valt onherroepelijk bij de herkenbare naam van de kunstenaar. Het vrij recente fenomeen van de blockbuster-tentoonstelling is zo goed als ondenkbaar zonder de publieke adoratie van de auteur en zijn auratiserende signatuur. Wat kan het publiek (waar ook ondergetekende toebehoort) het überhaupt nog schelen dat de traditionele auteur naar men beweert veertig jaar geleden al dood werd verklaard?

Die publieke adoratie, die veel weg heeft van ouderwetse heldenverering, is wellicht ook wat de onaanraakbare mythe van een onverstoorbare hedendaagse kunstmarkt in stand houdt. Net nu, terwijl overal ter wereld de financiële markten op instorten staan, en de ene apocalyptische onheilstijding na de andere het doemscenario van een diepgaande recessie in het vooruitzicht stellen, slaagt Damien Hirst Inc. in een unieke stunt: zijn gouden kalf veranderde voor meer dan negen miljoen pond van eigenaar zonder ook maar de minste tussenkomst van enige galerie (Jay Jopling of Larry Gagosian, de galerie blijft in deze context symbool staan voor een gezichtsloos, anoniem en het individu noodzakelijkerwijs vijandig gezind ‘systeem’) tijdens een spectaculaire veiling in Sotheby’s Londen.[4]

De zekere overkill aan eng thematisch gedefinieerde groepstentoonstellingen van afgelopen jaren – de tentoonstelling als essay, geautoriseerd door de curator – resulteerde recentelijk ook in kritisch eerherstel voor het monografisch denken in de meer avontuurlijke, vooruitziende sectoren van het globale kunstbestel. Kunstencentrum Witte de With in Rotterdam wijdde het hele afgelopen jaar consequent en beredeneerd aan de auteur, zowel in zijn tentoonstellingsprogramma (één enkel collectief werd er gefêteerd dit jaar, maar zelfs dat had een persoonsnaam – Claire Fontaine) [5], als in het lezingenprogramma. In de lezingenreeks Cornerstones gaat het niet alleen om heroïsche, uit de band springende kunstenaars (John Baldessari, Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Jeff Wall), maar ook over het heldhaftige individualisme van de criticus als intellectuele Einzelganger.

De merknamen Matta-Clark en Smithson – allebei het voorwerp van een recente reeks retrospectieven in de Verenigde Staten – vallen hier (uiteraard) niet toevallig. De buitenproportionele aandacht die hun relatief beperkte oeuvres genieten, en die duidelijk samenhangt met hun status als artist’s artists – het soort kunstenaars die weer andere blue chip-kunstenaars als Tacita Dean, Sam Durant, Renée Green of Joachim Koester tot nauwelijks verholen hommages aanzet – kan wellicht niet worden los gedacht van hun iconische appeal als jonggestorven heldentypes die er niet voor terugschrokken (althans in Smithsons geval) hun leven op te offeren ten behoeve van de Kunst – met in eigen bloed geschreven hoofdletter K. En is dat niet precies één van de centrale preoccupaties van wat we de afgelopen jaren ‘romantic conceptualism’ zijn gaan noemen? Betreft het hier niet precies een herlezing van de conceptuele kunst waarin niet het systeem van de kunst, maar de kunstenaar als tragisch individu, verwikkeld in een heroïsche strijd met de elementen (Bas Jan Ader, Smithson), de architectuur (Matta-Clark) of de kunstgeschiedenis (André Cadere, Blinky Palermo) [6], centraal staat?

De merkwaardige postume carrière van de onderhand heilig verklaarde Bas Jan Ader, tijdens leven en welzijn en in de twee decennia die op zijn mysterieuze verdwijning op volle zee volgden weinig meer dan een curiosum in de annalen van het schemerdonker tussen performance- en conceptuele kunst, kan in deze context als exemplarisch gelden. Juist zijn voortijdige, James Dean-achtige einde [7] verleent zijn leven en werken (of beter, zijn leven als werk) dat extra beetje heroïsche allure die zo cruciaal is gebleken in de publieke aanvaarding van wat twee decennia geleden, tijdens de hoogdagen van het allesrelativerende postmodernisme, nog simpelweg ‘the expressive fallacy’ werd genoemd.[8]

Kon de ‘expressive fallacy’ van dit romantische conceptualisme zich verleden jaar nog een dankbaardere blockbuster dan Caspar David Friedrich: Die Erfindung der Romantik inbeelden? Davids eindeloos vaak gereproduceerde Wanderer über dem Nebelmeer – in mijn bibliotheek alleen al siert hij de cover van drie verschillende boeken (en nog veel meer langspeelplaten!) – herwint in het huidige culturele klimaat zijn vooroorlogse, zo lang onbespreekbaar geachte allegorische karakter. De Wanderer is niemand anders dan de Kunstenaar, die met Olympische onthechting dwars door het wolkendek van allerlei systemische afleidingsmanoeuvers – economie, geschiedenis, ideologie, politiek, het hele foucaultiaanse zootje – op de woelige menigtes en multitudes aan de voet van zijn/haar berg neerkijkt.

After all: mea culpa

En vanuit welk ‘Olympisch’ perspectief mag dit alles dan wel worden waargenomen? Wie behoort deze (naar ik mag hopen meedogenloos) diagnostische stem tenslotte toe? Inderdaad, een auteur als alle andere. Maar dan wel één, ironisch genoeg, die sinds enige tijd bekendheid geniet, hoe bescheiden ook, omwille van zijn toewijding aan de monografische zaak (catalogusessays, monografisch georiënteerde kunsttijdschriften) – aan de onsterfelijk mythe, met andere woorden, van het kunstenaarschap als hyperindividualistisch ‘project’. Aan de vooronderstelling dat de kunstenaar precies dàt type individu is dat zichzelf maatschappelijk kan definiëren door aan een absolute, voor vele ondenkbare mate van vrijheid te appelleren – aangezien, minstens sinds Duchamps introductie van de readymade, definitief symbool van de almacht van de signatuur, àlles kunst kan zijn, staat het de kunstenaar dan ook vrij om het even wat te doen: hij of zij is vrijer dan om het even welk ander (actief) lid van de samenleving – ontleent deze schrijver de gronden voor zijn eigen bescheiden vrijheidsclaims. Want als de kunstenaar om het even wat kan doen, dan kan ik ook (tot op zekere hoogte) om het even wat over hem of haar, over zijn of haar werk schrijven.

We rekenen met zijn allen op de vrijheid van de kunstenaar, dat heroïsche, emblematische individu wiens autoriteit door politiek noch systeem kan worden ingedamd, om zo indirect ook onze eigen vrijheid als culturele consumenten en producenten te kunnen garanderen en vrijwaren. Vandaar dan ook ons geloof in de eeuwig terugkerende mythe van het sacrosancte, op louter charisma drijvende (kunstenaars)individu, dat geen enkel deconstructief programma ooit klein zal krijgen. We hebben deze mythe nodig om ons eigen broze geloof in de illusie van een vrij bestaan te kunnen blijven legitimeren. I am America, and so can you.

Post scriptum: Beuys, de One Man Art Movement

In Berlijn loopt op dit moment de eerste grote Joseph Beuys-retrospectieve in twintig jaar – en er wordt voor aangeschoven! Om de argwanende, sceptische elementen binnen het talrijk opgekomen publiek er echter van te verzekeren dat er niet in ouderwetse idolatrie (een oud Duits zeer) wordt hervallen, organiseert de Hamburger Bahnhof, die momenteel tot Kerk van Beuys is omgetoverd, tegelijkertijd ook een ‘kritische’ tentoonstelling over de mythe van het kunstenaarschap – waarin de mythologie van het geniale individu, de cultus van de signatuur, het aura van de auteur et cetera. juist driftig worden gedeconstrueerd.

Of de curatoren van deze dubbeltentoonstelling een wedstrijd dan wel een polemische evenwichtsoefening voor het oog hadden weet ik niet, maar Beuys komt vrij ongehavend uit het strijdgewoel te voorschijn: creatieve duizendpoot, homo universalis, pedagoog, politicus, performer, allround kunstpaus – niet zozeer een One Man Band, als wel een One Man Art Movement. En misschien daarom ook (andermaal, of nog steeds) de meest emblematische, invloedrijke kunstenaar van het naoorlogse Europa. Beuys – in feite: de mythe Beuys – voedt het diepgevoelde, universele maatschappelijke verlangen naar een illusie van individuele vrijheid, van de mogelijkheid van individuele expressie, en of die illusie nu gekoesterd dan wel ontmaskerd moet worden doet niet eens terzake: het verlangen ernaar bestààt, en dat voldoet.

De individualistische kunstenaarsmythe blijft tot nader intact en operationeel, hoe ongeloofwaardig die ook geworden is in de huidige geïndustrialiseerde (kunst)economie, omdat het publiek nu meer dan ooit wil herinnerd worden aan de mogelijkheid, hoe hypothetisch ook, van een autonoom, ja zelfs autarkisch bestaan.

[1] Met het begrip ‘systeemdenken’ verwijs ik in eerste instantie naar het radicaal anti-individuele discours van relational aesthetics en institutional critique, maar ook naar vroegere ‘stromingen’ zoals minimal art, die niet voor niets lange tijd ‘systems art’ of ‘systemic art’ werd genoemd.

[2] Michel Foucault, De woorden en de dingen: een archeologie van de menswetenschappen, Bilthoven: Ambo Boeken, 1973, p. 419. Vertaald door C. P. Heering-Moorman.

[3] Meer over het zogeheten ‘reconstructieve’ denken in de hedendaagse kunst, in het dooro mij geschreven artikel ‘Emotion Picture Theory: Une éducation sentimentale’ in AS Mediatijdschrift, nr. 173, lente 2005. Tentoonstellingen uit die periode met veelzeggende titels als Emotion Eins (Frankfurter Kunstverein, 2004), Emotion Pictures (MuHKA, 2005), Reason/Emotion (Sydney Biennial 2004) en Die zehn Gebote (Deutsches Hygiene-Museum, 2004) spreken wat dat betreft voor zich.

[4] Hirsts mediatieke coup (‘the previous record for a sale dedicated to a single artist was set in 1993 for works by Picasso’, aldus het verslag op de website van de BBC – mijn cursivering!) vond plaats op 16 september 2008.

[5] Hangt het kritische succes van heteronieme fenomenen als Luther Blissett, Claire Fontaine, Reena Spaulings/Bernadette Corporation samen met een weloverwogen keuze voor persoonsnamen in plaats van (bijvoorbeeld) acroniemen? Frappant is voorts ook dat de eerste tentoonstelling georganiseerd door Nicolas Schafhausen in het nieuwe Witte de With kortweg Don Quijote heette, een project waarin een bezield individualisme centraal stond.

[6] De levenseindes van Cadere (44), Matta-Clark (35) en Palermo (34) mogen dan nog een stuk minder spectaculair zijn verlopen dan die van Ader en Smithson (35), ook hun oeuvres beleven op dit moment een dergelijk systematische re-evaluatie dat we bijna onvermijdelijk tot de verdenking worden gedwongen dat hun postuum verworven glamour wel één en ander met hun voortijdige overlijden te maken moet hebben.

[7] Tacita Dean, een belangrijk referentiepunt in de recente revival van een quasiromantisch concept van het kunstenaarschap, honoreerde in recent werk zowel de spectaculaire erfenis van Smithson (Trying To Find Spiral Jetty, 1997) als het meer intimistische melodrama van Aders endgame (Disappearance at Sea, 1996). Anderen die Ader eerden zijn Jimmy Robert, Oksana Pasaiko, Vik Muniz, Fred Lindberg, Tanja Koponen en Claire Fontaine.

[8] Ik verwijs hier naar een baanbrekend vroeg essay van kunsthistoricus Hal Foster waarin het expressieve gebaar als een illusoire paradox werd ontmaskerd. Zie Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985.