metropolis m

In 2023 krijgt kunstenaar Boris Eldagsen de prestigieuze Sony World Photography Award toegekend met de foto Pseudomnesia – the Electrician (later hernoemd naar GHOSTED: Resurrection of a Disappeared Image). Eldagsen weigert echter de prijs in ontvangst te nemen en onthult dat het beeld geen foto is, maar een afbeelding die is gegenereerd door kunstmatige intelligentie (AI). Hij hoopte dat het aanleiding zou geven tot een publieke discussie. De organisatie van de prijs toonde zich daar niet van gediend en veroordeelde de misleidende actie van de kunstenaar. 

De controverse rond Eldagsens nominatie en de reactie van de WPO was een van de eerste momenten waarop de verregaande mogelijkheden van AI binnen de fotografie en kunst voor een groter publiek zichtbaar werden. Inmiddels, slechts enkele jaren later,  is kunstmatige intelligentie niet meer weg te denken uit het dagelijks leven, en net zo min uit de fotografie en de kunst. Ik ga in gesprek met een aantal fotografen over hun omgang met AI en haak daarbij in op de tentoonstellingen die Foam momenteel aan het onderwerp wijdt: Missing Mirror: Photography Through the Lens of AI en AI Attacks.

Natuurgetrouw 

Fotografie die gemaakt is met behulp van kunstmatige intelligentie valt onder wat  vaak ‘postfotografie’, of ‘niet-menselijke fotografie’ genoemd wordt. Het is fotografie waar geen camera aan te pas komt, maar die niettemin de werkelijkheid lijkt weer te geven. Denk bijvoorbeeld aan Mishka Henners’ serie Feedlots (2012-2013), waarvoor Henner honderden satellietbeelden aan elkaar hecht tot enorm gedetailleerde fotografische werken waarin de visueel en fysiek verstorende industriële veehouderij zichtbaar wordt – zonder zelf een enkele foto te maken. Andere kunstenaars gebruiken juist beeld van webcams, satellieten en drones om te reflecteren op de sociopolitieke macht van niet-menselijke vormen van zicht. Een voorbeeld is Joanna Zylinska’s iEarth (2013), waarin de kunstenaar zich bezighoudt met de verhoudingen en verschillen tussen menselijke visuele weergaven van de natuur en die van de natuur zelf. Veel fotografen die met deze niet-menselijke fotografie werken, refereren binnen hun praktijk aan de autoriteit van het fotografische beeld, dat nog altijd wordt gezien als een waarheidsgetrouw document. Ondanks de scepsis die er net zo goed is, gezien de mate van manipulatie bij veel beelden, wordt de foto nog steeds vaak gebruikt als bewijsstuk en zogenaamd neutrale registratie van de echte wereld. De foto getuigt, de foto veroordeelt, de foto benoemt, de foto onthult. Het is vooral via het kunstdiscours dat zich ontwikkelt als gevolg van de toenemende invloed van AI dat er meer twijfel in deze discussie sijpelt en daarmee ook meer bereidheid is om er kritisch naar te kijken. 

Sander Coers houdt zich in diens project POST bezig met het toetsen van deze kritische blik door te laten zien hoe realistisch (en dus hoe weinig kunstmatig) AI kan ogen. De serie die in de Foam Talent-selectie van 2024 is gepresenteerd, toont archiefbeelden van een groep mensen die zich naar verschillende plekken begeeft. De regelmatige verschijning van een bergachtig landschap werkt samen met de consistente korrelachtige textuur en het warme kleurenpalet om te suggereren dat dit mogelijk een soort familiealbum zou kunnen zijn; terugdenken aan die zomerse reizen naar de Alpen, toen, vroeger, in het verleden. 

Een onschuldig gevoel van comfort en vreugde is door de serie heen geweven; breed glimlachende gezichten, lichamen die er door het zachte avondlicht in, speelse poses mooi bijstaan. Maar: vrijwel alles wat je ziet is fictief. De beelden hebben nooit bestaan op de manier dat  we ze nu kunnen aanschouwen, niet de scènes die ze schetsen, noch de mensen die ze verbeelden, noch de vrijheid die ze illustreren. Door foto’s en informatie uit de familiealbums van zijn grootouders in een AI-programma te uploaden, heeft Coers nieuwe beelden laten genereren die levens laten zien die nooit geleid zijn

Zelfs nadat ik van de kunstmatigheid van Coers’ beelden had gehoord, blijf ik in het werk geloven, al ga ik me, nu ik het weet, wel anders tot de mensen (of figuren) in de beelden verhouden. Coers legt uit: ‘De mensen, plekken en scènes voelen vreemd genoeg bekend aan doordat de beelden associaties met bepaalde menselijke herinneringen oproepen. Ook al zit er een zekere anonimiteit in de beelden, denk ik dat dit komt door het specifieke kleurgebruik, de locaties, en toch ook de mensen die het AI-programma goed heeft gekopieerd uit de fotoalbums. Zo ontstaat er toch een verbinding met die familiegeschiedenis en de echte fotoalbums die dat hebben vastgelegd.’

Coers’ project laat zien hoe AI bijdraagt aan een verschuiving van het idee van fotografie als waarheid, naar het idee van de foto als middel om verhalen te vertellen. Coers zegt zelf: ‘Ik vind AI zo interessant omdat mijn palet als kunstenaar verbreedt; ik zie het als een soort gereedschap, een methode om mijn verbeelding nog meer tot leven te brengen.’ Toch blijft er een ongemakkelijk gevoel van bedrog hangen: AI-gegenereerde beelden werken vaak op zo een manier dat het medium zichzelf probeert te vermommen en zijn eigen functioneren probeert te verhullen. Het ultieme doel van het gegenereerde beeld lijkt om zo echt mogelijk over te komen. En dus om de aanschouwer te laten geloven dat ze kijken naar iets wat ooit echt is gebeurd of heeft bestaan, terwijl dat niet zo is.

Op de limiet

Het oproepen van verloren of vervlogen persoonlijke geschiedenis lijkt vaker aan bod te komen binnen fotografische praktijken waarin AI een centrale rol speelt. Waar Coers’ werk voornamelijk binnen het persoonlijke lijkt te bestaan, trekt de Duits-Ghanese kunstenaar Akosua Viktoria Adu-Sanyah haar eigen ervaringen direct door richting bredere sociale verschijnselen. Nadat haar vader in 2016 tijdens een operatie driekwart van zijn bloed, en daarmee zijn functionerende zenuwstelsel en zicht, verloor, spraken Adu-Sanyah en haar vader voor het eerst over racisme. De dokters hadden hem geen bloedtransfusie willen geven. Vijf jaar later is hij gestorven. 

Een jaar voor zijn dood is Adu-Sanyah begonnen haar vader te fotograferen met haar analoge camera: ‘Het was een excuus om hem, de man die hij nu was geworden, opnieuw te leren kennen.’ Ze heeft nooit afscheid kunnen nemen. In de serie DELIRIUM verwerkt Adu-Sanyah de foto’s van haar vader in een AI-programma om ze vervolgens op kleurenfilm te ontwikkelen. Ten tijde van het werken aan de serie, kon het AI-programma waarmee ze werkte menselijke gezichten niet verwerken. Dit vormde echter geen probleem voor Adu-Sanyah, aangezien het Afrikaanse gezicht van haar vader niet als menselijk werd (h)erkend door het programma. Zo vormde zich gestaag een serie van intiem werk waarin de bredere gedeelde pijn van de kunstenaar en haar vader zich heeft kunnen onthullen. 

Adu-Sanyah is één van de vele kunstenaars die tegen de limieten van AI aan is gelopen maar ervaart die niet enkel als problematisch. Adu-Sanyah: ‘Ik geloof niet dat controverse uitsluitend hoeft te functioneren. Net zoals hoe pen en papier is gebruikt om goed en kwaad te doen, zo denk ik dat de inherente gebreken van technologische systemen als AI eerder informerend dan afschrikkend werken.’ Ze suggereert dat we er juist van kunnen leren. ‘Ik wil de limieten van de systemen blootleggen en de grenzen verschuiven door te herwinnen wat anders verloren, vervormd, en uiteengevallen was.’

AI wordt gevoed door menselijke databases en functioneert onlosmakelijk verbonden aan de mens en zijn keuzes, vooroordelen en capaciteit om fouten te maken. Waar Adu-Sanyah dat belicht via het actieve gebruik van AI als een vertekend en bevooroordeeld gereedschap, richten anderen zich meer op de implicaties van AI’s vertekeningen en vooroordelen in de context van vragen over waarheid en kennis. 

Zo vertrekt Alexey Yurenev vanuit zijn persoonlijke familiegeschiedenis en eigen ervaringen om de productie van kennis en collectief geheugen te bevragen. Geboren in de Sovjet-Unie en als tiener geëmigreerd naar New York, weet Yurenev wat het is om je eigen herinneringen en identiteit te zien versnipperen. In zijn doorlopende project Silent Hero duikt hij de familiearchieven in en maakt hij gebruik van AI om de onbesproken herinneringen van zijn overleden grootvader aan de Tweede Wereldoorlog te onderzoeken. Wanneer hij in 2019 als fotojournalist wegloopt na een lezing over AI van Fred Ritchin, befaamd fotoredacteur en decaan emeritus van het vooraanstaande International Center of Photography, gaan er twee vragen om in zijn hoofd: ‘Het voelde als een point of no return. Wat betekende dit voor mijn beroep? En wat kan ik hier zelf mee? Wat is de creatieve en productieve potentie van dit verschijnsel dat anders mogelijk tot iets kwaadaardigs zou kunnen leiden?’

Yurenevs praktijk heeft nog steeds een bepaalde esthetiek én ethiek die aan documentaire doet denken, al werkt hij tegenwoordig meer vanuit conceptuele overwegingen dan perceptuele observaties. Het archief van familiefoto’s uit de Tweede Wereldoorlog bestond uit nog geen vijftien beelden, waarvan de meeste in een contextloze fotostudio genomen zijn. Door nieuwe beelden te genereren aan de hand van dat archief hoopte hij dichterbij zijn persoonlijke geschiedenis te komen, op dat conceptuele vlak. Yurenev: ‘De beelden proberen niemand ergens van te overtuigen, maar vormen simpelweg iets wat niet vaststaat, iets wat de capaciteit heeft om stabiele historische vertellingen te verstoren.’ 

Door de machine te laten doen wat de machine wil doen, en daarin een faciliterende rol aan te nemen, leert Yurenev meer over de interne wereld van de kunstmatige intelligentie waarmee hij werkt. ‘Ik zeg altijd dat ik een samenwerking aan ga met AI, omdat ik controle heb over de data maar afhankelijk ben van de machine om het werk te maken – de machine bepaalt de stappen die ik neem, van het verzamelen van beelden tot hun classificatie en het werken met de uitkomsten die ik vanuit de AI terugkrijg.’ Afwijkingen en abstracties zijn geen probleem, maar vormen juist de basis voor de verdere ontwikkeling van het onderzoek. 

Sociale betrokkenheid

Naast de groepstentoonstelling is er bij Foam ook een solo-presentatie van het werk van Italiaanse kunstenaar Paolo Cirio, met de titel AI Attacks. Met een focus op het gebruik van AI door (overheids)instanties en in publieke ruimten, onderzoekt Cirio hoe de mens vorm heeft gegeven aan kunstmatige intelligentie en AI-gerelateerde innovaties heeft geïmplementeerd. Het gebruik van AI voelt tegenwoordig als natuurlijk aan voor Cirio: ‘Ik maakte mijn eerste werk met AI, Face to Facebook, in 2011, inmiddels dertien jaar geleden. Toen was het nog ongehoord om gezichtsuitdrukkingen via algoritmes te herkennen, en waren we er nog niet aan gewend om de mogelijke discriminatie die daaraan gelinkt is te ervaren. Wat toen zeldzaam en nieuw was, is nu beschikbaar voor iedereen.’ 

Uit zijn multimediale archief aan werk en het manifesto Internet Photography komt een duidelijke kritische houding tegenover de macht en de invloed van het fotografische beeld in de samenleving naar voren. Voor Cirio is kunstmatige intelligentie een gereedschap om sociale vraagstukken aan te kaarten en te onderzoeken. Door gebruik te maken van de technologie die hij bevraagt, benadert hij het functioneren van die technologie tot een intieme, maar kritische nabijheid. De kritische blik van Cirio is in al zijn werk te herkennen.

Anders dan sommige andere kunstenaars die met kunstmatige intelligentie bezig zijn, richt hij zich met name op het menselijk gebruik van AI. Het is niet de technologie an sich, maar de implementatie ervan, waar Cirio kritisch over is: ‘Ik vind het lastig om te zien dat AI in fotografie voornamelijk als een visuele kwestie wordt behandeld, en dat er zo weinig wordt gewerkt met de sociale implicaties van AI. Ik probeer juist iets anders te laten zien dan enkel het beeld – het gaat voor mij echt om de sociale betrokkenheid en kritiek op de machtsstructuren die kunstmatige intelligentie gebruiken.’ Ook Yurenev schaart zich achter deze invalshoek: ‘Het is altijd makkelijk om de schuld bij ons gereedschap te leggen. Eigenlijk moeten we ons afvragen wat het product van dat gereedschap over onszelf vertelt. We hebben het gereedschap zelf ontworpen, het is een reflectie van onze eigen sociale wereld.’

Uit de gesprekken die ik met de fotografen voer blijkt niet alleen hoe divers er met AI wordt omgesprongen, maar ook hoe (zelf)kritisch. AI in fotografie dient ook de kritiek op AI in fotografie, om het gebruik ervan verder te brengen, ook in artistiek opzicht. Waar dat zich voor sommigen uit in het bevragen van kunstmatige intelligentie als technologie en voor anderen in het informeren naar het menselijke gebruik van die technologie, lijkt er een gedeelde drang te bestaan om die zwarte, ondoorzichtige doos te openen en eindelijk te begrijpen hoe de machine werkt, denkt, en leert.