metropolis m

In Parijs is deze zomer in twee musea een groot overzicht te zien van een nieuwe generatie Franse kunstenaars (geboren na 1975). Twee insiders geven hun mening over de huidige Franse kunstscene. Dorothée Dupuis staat stil bij de kunstenaars, Chris Sharp bij de instituten.

Frisser dan het lijkt

De Franse kunst wordt steeds mondialer, nu een jonge generatie kunstenaars bezig is het buitenland te veroveren.

Na Notre Histoire (Palais de Tokyo, 2006) en La Force de l’Art 1 & 2 (Grand Palais 2006 en 2009) is het nu aan Dynasty in Palais de Tokyo om de gezapigheid van de nationale expositie in Frankrijk aan de kaak te stellen. Het gaat dan niet zozeer om de vraag naar het daadwerkelijk bestaan van zoiets als een Franse ‘scene’, die, al naar gelang de mate van begrip die je ervoor wilt opbrengen, anekdotisch of tragisch kan worden genoemd. Belangrijker is het verkennen van de schizofrene relatie tussen kunstenaars en het Franse systeem met de eigen kring, afgemeten aan de recente geschiedenis van de hedendaagse kunst in Frankrijk van de laatste dertig jaar.

De jaren tachtig beginnen met een periode van euforie, waarin kunstenaars worden verlost van pijnlijke, internationale verplichtingen, door een door links geïntroduceerd bestuurlijk systeem ten behoeve van de nationale kunst. Dit autarkisch systeem wordt nog eens versterkt door het feit dat Franse intellectuelen niet op de hoogte zijn en ook niet willen zijn van de rol die de Franse theorie inmiddels elders in de wereld in discussies over kunst speelt. In het Franse luilekkerland, waarin invloeden van buiten, zoals vertalingen van belangrijke teksten uit het Engels, nauwelijks binnendringen om vraagtekens te plaatsen bij de eigen comfortabele en benepen kunstopvattingen, zorgt de staat er via regionale subsidieregelingen als het Fonds régional d’art contemporain (FRAC) en centra voor hedendaagse kunst (CRAC, die onlangs in Parijs en in de rest van Frankrijk zijn opgericht) voor dat een hele generatie kunstenaars hun formalistische opvattingen kan blijven uitleven, ook al getuigen deze volgens sommigen van een naïeve hoogdravendheid.

Zo dominant als deze kunstenaars in Frankrijk zijn, zo weinig zichtbaar zijn ze in het buitenland. En niemand die dit betreurt, zolang de babyboomers in de poenerige jaren tachtig van dope en coke maar een lucratieve interne markt in stand kunnen houden. Je zou wel gek zijn om die open te stellen voor Amerikanen en andere omhooggevallen wereldverbeteraars. Ondertussen maakt een groepje kunstenaars, vaak als collectief of onder fictieve namen, geëngageerde en vaak scherp ironische kunst, die fel inhakt op dit zelfgenoegzame systeem. Ze laten zich inspireren door het zakenleven en de reclamewereld (IFP, Paul Devautour, Présence Panchounette, Philippe Thomas en Les Ready Made appartiennent à tout le monde…). Deze kunstenaars zijn wel goed aangesloten op de internationale kunstscene, waarmee ze zich nauw verwant voelen, van kunstenaarsgroepen als Art & Language en General Idea.

In de jaren negentig verschuift het accent van schilderkunst naar sculptuur, zoals de ‘sculpture nantaise’, de beeldhouwkunst uit de stad Nantes, die door galerie Zoo wordt gelanceerd en vervolgens door een hele generatie studenten (en docenten!) aan de academie van deze stad wordt omarmd (Pierre Ardouvin). De ‘sculpture nantaise’ is slechts een van de bekendste voorbeelden uit die tijd. De Franse preoccupatie met vorm is ook zichtbaar in het werk van de internationaal meer bekende Mathieu Mercier of Delphine Coindet. Hun kunst staat lijnrecht tegenover een groepje ‘relationele’ kunstenaars (Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Pierre Joseph en Dominique Gonzalez-Foerster), wier werk midden jaren negentig door Nicolas Bourriaud in verband wordt gebracht met een internationale generatie (Liam Gillick, Angela Bulloch, Carsten Höller, Rirkrit Tiravanija). Zij oogsten wel internationaal succes, eerst intellectueel, vervolgens institutioneel en uiteindelijk ook commercieel. Gedurende vele jaren bepalen zij het beeld van de Franse kunst in het buitenland.

Pas in de huidige eeuw haalt Frankrijk de opgelopen theoretische achterstand in en wordt het overspoeld door allerlei teksten op het gebied van postkoloniale en culturele studies. Enkele kunstenaars verbinden hun werk ermee (Lili Reynaud-Dewar, Raphael Zarka, Bad Beuys Entertainment, Bettina Samson en Sophie Bueno-Boutellier). Voor hen bieden deze conceptuele instrumenten een rechtvaardiging van hun formalistische ambities, die nu een plaats krijgen in een veel bredere geschiedenis van de vorm, van theorieën over ‘oorsprong’ (Cyborg Theory), van mechanismen als herhaling en replicatie en van interdisciplinaire wetenschapsgebieden, als antropologie, sociale wetenschappen, microgeschiedenis, fysica en mathematica. Hun houding staat in contrast met het werk van kunstenaars die zich baseren op de gedematerialiseerde vormen van relationele esthetica, maar op een manier die een nogal merkwaardig behoudend literair-filosofisch denken ‘à la française’ promoot en daarbij letterlijke tekens combineert met een structuralistische visie, die teruggrijpt op vroegere geëngageerde conceptuele kunst.

Aan het beeld van een Frankrijk in de ban van coalitiekabinetten, het grote euvel van de Vijfde Republiek, valt af te lezen dat in Frankrijk de afgelopen dertig jaar twee stromingen op paradoxale wijze met elkaar samengaan: de neiging naar een naïef imperialistisch isolationisme en een groot vermogen om buitenlandse en uiteenlopende denkrichtingen op te nemen in het eigen denken, wat weer aansluit bij de Franse traditie van intellectuele gastvrijheid uit de tijd van de Verlichting. Deze twee tendensen worden in de huidige eeuw om beurten belichaamd door een stroming die op het ene moment meer formalistisch en het andere keer meer conceptueel is. Beide tendensen spelen een ideologisch spelletje verstoppertje, dat – terecht of onterecht – politiek en intellectueel opportunisme kan worden toegedicht (Cyprien Gaillard, Kader Attia, Loris Gréaud, Olivier Babin, Benoit Maire, Latifa Echakhch).

Het lijkt alsof de Franse scene de afgelopen vijf jaar weer enigszins aanwezig is in de internationale kunstwereld, met een Parijs dat weer tot de verbeelding spreekt en waar kunstenaars en intellectuelen uit alle landen graag willen wonen of een pied-à-terre willen hebben. De stad ademt een verfrissende anonieme sfeer als gevolg van een nog lang niet verzadigd kunstmilieu, waar kunstenaars alleen of met anderen tal van initiatieven realiseren (Le Commissariat, Bétonsalon, La Maison Rouge, Kadist Art Foundation) in samenwerking met altijd hoog aangeschreven instellingen, die jong blijven dankzij de komst van een generatie curatoren met ambitie en veel contacten (Christine Macel, Laurent Lebon). Door al die prikkels wordt de aanvankelijk nog isolationistisch ingestelde Parijse kunstscene steeds mondialer en betrekt ze daar ook de opkomende landen bij. Frankrijk durft zelfs sinds kort, maar op een geslaagde wijze, zijn eigen koloniale geschiedenis wat meer onder ogen zien. Een internationale markt van verzamelaars en buitenlandse professionals, die in de jaren negentig Parijs heeft verlaten, keert weer terug naar de stad om nieuwe ontwikkelingen te ontdekken in de pas geopende galeries in de alternatieve wijk Belleville (Gaudel de Stampa, Marcelle Alix, Jocelyn Wolff, Balice Hartling) en is minstens zo onder de indruk van de steeds hoger wordende kwaliteit van de FIAC, sinds deze kunstbeurs opnieuw in hartje Parijs wordt gehouden. Altijd een prima reden om business en pleasure te combineren.

Ondanks de algemene tendens waarin steeds minder publiek geld beschikbaar is, is ook buiten Parijs nog steeds sprake van veel activiteit bij de regionale fondsen en instellingen voor hedendaagse kunst, dankzij jonge directeuren en allerlei evenementen met een internationale uitstraling (de Biënnale in Lyon, de Evento in Bordeaux, de Ateliers de Rennes en de Biennale de l’Estuaire in Nantes). Al deze evenementen worden op eigen kracht gedragen door collectieven die juist in deze tijd van crisis willen laten zien dat ze welvarend en aantrekkelijk zijn. De verenigingen blijven niet achter; er zijn tientallen organisaties die programma’s aanbieden die minstens zo ambitieus zijn, en soms zelfs veel ambitieuzer dan hun institutionele collega’s (40m3, Triangle France, Zebra 3, La Salle de Bains).

Voor het buitenlandse publiek is Dynasty vooral een goede reden om aan het begin van de zomer naar Parijs te gaan om kennis te maken met de spectaculaire installaties van Vincent Ganivet en Dewar & Gicquel, de hybride sculpturen van Laurent Le Deunff, Stéphanie Cherpin, Bettina Samson en Jorge Pedro Nunez, de voor Bordeaux zo kenmerkende bijtende spot van Benoît Maire en Nicolas Milhé, de obsessionele schilderijen van en Farah Attassi en de surrealistische films van Alain Della Negra & Kaori Kinoshita en Florian Pugnaire & David Raffini. Het is vooral een goede reden om ontdekken hoezeer de kunstscene in Parijs weer een intellectuele dynamiek heeft gekregen in de context van een politiek Frans klimaat dat steeds harder is geworden en een ideaal ideologisch kader biedt waarin bepaalde, noodzakelijke kritische stellingnamen kunnen worden ontwikkeld. En daarover discussiëren, in het zonnetje, onder het genot van biertje op het terras van Café Le Progrès is zo gek nog niet.

Dorothée Dupuis is curator en directeur bij Triangle France, Marseille

Vertaald uit het Frans door Mart Grisel.

Alternatief tentoonstellingsmaken

Ruim tien jaar na de opening van het geruchtmakende Palais de Tokyo is een waaier van alternatieve kunstinstellingen actief die volop experimenteren met tentoonstellingsmodellen.

De recente ontwikkelingen in de tentoonstellingspraktijk in Frankrijk zijn op twee manieren te verklaren. Aan de ene kant kun je zeggen dat omstandigheden als hoge huren en de zware en logge bureaucratische instituten creatieve of alternatieve oplossingen voor het maken van tentoonstellingen hebben afgedwongen. Aan de andere kant kun je de hoos aan innovatieve tentoonstellingspraktijk toeschrijven aan de nationale neiging om bijna alle culturele productie vergezeld te laten gaan van een theorie over die productie. Of in andere woorden, aan het algemene dedain iets recht voor z’n raap te zeggen. Uiteindelijk is het waarschijnlijk toch een combinatie van die twee – met wat meer persoonsgebonden factoren per curator– die heeft bijgedragen aan de bloeiende tentoonstellingspraktijk, die nu al te boek staat als een van de meest fascinerende en innovatieve periodes uit de recente geschiedenis in Frankrijk.

Als er één ding het alternatieve tentoonstellingsmaken karakteriseert, dan is het de bescheidenheid van de middelen, die geenszins in verhouding staat met de reikwijdte van de ambitie. Vanwege haar grote zichtbaarheid zou de tentoonstelling Jiri Kovanda vs Reste du Monde (Tentatives de rapprochement) die in 2006 in gb agency werd gehouden hier als voorlopig startpunt kunnen dienen. Deze tentoonstelling, gemaakt door Work Method (François Piron en Guillaume Desanges) en Marie Cantos, bestond bijna volledig uit fotokopieën. De curatoren bespeurden talloze toevallige parallellen tussen het werk van de toen vrijwel onbekende Tsjechische kunstenaar Jiri Kovanda en het conceptualisme van de westerse kunst uit dezelfde periode. Op zoek naar een manier om dit fenomeen te illustreren, groepeerden de curatoren fotokopieën van bepaalde werken van Kovanda aan de muur, samen met soortgelijke voorbeelden van zijn westerse tegenhangers. Kovanda’s geringe, nauwelijks waarneembare interventies contrasteerden met die van Duchamp, Vito Acconci, Fischli & Weiss en minder bekende conceptualisten zoals de uit San Francisco afkomstige Paul Kos. Het interessante aan deze tentoonstelling was dat haar vorm een bijproduct is van een interne noodzaak, omdat ze op een andere manier praktisch onmogelijk zou zijn: er zou een administratie, ruimte en financiering op documentaschaal nodig zijn om alle werken waaraan de fotokopieën refereren daadwerkelijk bijeen te brengen. Ze hadden er ook een boek van kunnen maken, maar het terugbrengen van deze verzameling beelden naar pagina’s die omgeslagen moeten worden zou de doodsteek betekenen voor het element van massaliteit en verrassing, dat de tentoonstelling zo charmant maakte. Deze show, die later verder door Europa trok, was grensverleggend om meerdere redenen, maar vooral omdat ze grip kreeg op de middelen van een culturele productie die haar eigen parameters definieerde, in plaats van zich te onderwerpen aan die van het instituut. Ondertussen behaalde ze op kritische wijze haar doel: het toekennen van een meer zichtbare en relevante plaats in de kunstgeschiedenis aan de destijds nog vrijwel onbekende Tsjechische kunstenaar Jiri Kovanda.

De beide curatoren van deze tentoonstelling zijn verder gegaan met het ontwikkelen van andere projecten en hun eigen individuele praktijken, die niettemin gebaseerd zijn op dezelfde onorthodoxe methodes. Een integraal deel van Desanges’ culturele praktijk is bijvoorbeeld wat hij zijn ‘levende tentoonstellingen’ of lezingen noemt, zoals A History of Performance in 20 Minutes (waar hij in 2004 mee begonnen is). Deze bestaat uit een korte presentatie over de niet-verbale en immateriële aard van performance, en gaat vergezeld van verkorte heropvoeringen van iconische performances (van Robert Morris, Bruce Nauman, Vito Acconci, en anderen) uitgevoerd door een assistent. Tijdens een gesprek over het project, noemde Desanges het ‘een tentoonstelling die bijna klaar is om geïnstalleerd te worden op ieder wenselijk moment, door mijzelf of door iemand anders […] Zonder transportkosten, verzekering, bruikleenafspraken, en zelfs een tentoonstellingsruimte, is het een relatief ecologische vorm van tentoonstellingsmaken.’ Zo kan in Desanges praktijk het maken van een tentoonstelling op meerdere niveaus worden opgevat en actief worden ondergaan als ethische activiteit.

De andere helft van Work Method, François Piron, ging deel uitmaken van een minder formeel curatorencollectief, bestaande uit een uitgeverij (Paraguay Press), boekwinkel (Section 7 books) en een evenement- en kantoorruimte, bekend als Castillo/Corrales – opgericht in 2007 door kunstenaar Oscar Tuazon, curatoren Thomas Boutoux en François Piron, criticus Benjamin Thorel en academicus Boris Gobille (zie Shareware, METROPOLIS M, Nr 1-2009). Sinds de inauguratie hebben er al meer dan twintig lezingen, boekpresentaties, performances en tentoonstellingen plaatsgevonden, van kunstenaars uiteenlopend van Alex Hubbard, Zbynek Baladran, Ayreen Anastas + Rene Gabri, Isidoro Valcarcel Medina tot Joe Scanlan. Behalve door een hoop energie en een doe-het-zelf-mentaliteit, wordt de aanpak van Castillo/Corrales gekenmerkt door een ridderlijke minachting voor veel van de vaste protocollen waarmee de Franse kunst besmet is (de voornaamste is de neiging tot nationalisme). Want ondanks de onmiskenbaar kleine schaal van ruimte en middelen, lukt het de instelling een internationaler perspectief te handhaven dan de meeste Franse instituten.

Waar Castillo/Corrales een andersdenkend en naar buiten gericht kanaal naar de algemene kunstwereld heeft aangeboord, deed het in 2007 gestarte project 220 Jours van Elodie Royer en Yoann Gourmel precies het tegenovergestelde, door op zoek te gaan naar een nieuwe generatie Franse kunstenaars. Royer en Gourmel nodigden vier in Parijs wonende, aanstormende Franse kunstenaars – Isabelle Cornaro, Mark Geffriaud, Benoît Maire en Raphaël Zarka – uit om in de kleine projectruimte van gb agency deel te nemen aan een veelzijdige, zich voortdurend ontwikkelende tentoonstelling, met een looptijd van 220 dagen. De zorgvuldig geconstrueerde tentoonstellingen, die draaiden om een reeks poëtische thema’s, waren zowel in staat de praktijk van kunstenaars op begrijpelijke wijze te presenteren, als op een ongeforceerde manier een zekere post-conceptuele samenhang duidelijk te maken. Gedurende het project raakte een aantal lokale kunstenaars betrokken, zoals Julien Crépieux, Collectif 1.0.3, Aurélien Froment, Cyrille Maillot, Benoît-Marie Moriceau en Bruno Persat, maar de kerngroep bleef dezelfde. Toen de 220 jours om waren, was er onmiskenbaar een nieuwe generatie kunstenaars aanstaande en Royer en Gourmel hadden een zeer poëtische manier van tentoonstellingsmaken ontwikkeld, waarin de subtiliteit van de curatoren niet te onderscheiden was van die van de kunstenaars waarmee ze werkten, met als gevolg dat hun aanpak eerder als natuurlijk aanvoelde dan als radicaal zelfbewust.

Een van de hoogtepunten op gebied van tentoonstellingsmaken in 2008 was Pierre Léguillons Diane Arbus: A Printed Retrospective, dat plaatsvond in de Kadist Art Foundation. Door zijn fascinatie voor het tweede leven van een beeld, voor thema’s als toe-eigening en circulatie, kiest de in Parijs wonende Fransman Pierre Léguillon vaak voor traditionele tentoonstellingen als zijn medium. In dit geval was het moeilijk te bepalen of het om een tentoonstelling of om een kunstwerk ging – in feite was het beide. Voor dit project verzamelde en presenteerde Léguillon alle foto’s van Diane Arbus die oorspronkelijk in tijdschriften zijn gepubliceerd. Binnen de heldere tentoonstellingsmethodologie problematiseerde Léguillon hier een aantal kwesties, uiteenlopend van een vraagstuk over autoriteit tot het onderzoek naar de natuurlijke habitat van Arbus’ werk. De opzettelijk armoedige middelen maakten integraal deel uit van de algemene strategie van de tentoonstelling.

Parijs, of in ieder geval de Parijse scene, is sterk gericht op het tentoonstellingsmaken en dus de benadering van kunst. Er zijn twee curatorial residencies – La Galerie (op aanmelding) in Noisy-Le-Sec en Kadist Foundation (op uitnodiging) in Montmartre –, een handjevol galeries met een sterk tentoonstellingsprogramma, zoals gb agency, Air de Paris en Carlos Cardenas en van lokale kunstinstellingen als Béton Salon in het dertiende arrondissement en La Maison Populaire in Montreuil, die vaak werken met opkomende curatoren en bereid zijn onconventionele programma’s op te stellen, waarin de grens tussen kunst en wetenschap wordt opgezocht. Bij alle beschuldigingen van cultureel conservatisme die vaak op de lichtstad worden afgevuurd, is het dankzij deze initiatieven dat Parijs haar experimentele kant behoudt en verder ontwikkelt.

Chris Sharp is schrijver en onafhankelijk curator, Parijs

Dynasty, Palais de Tokyo en Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 11 juni tot en met 5 september 2010, tachtig werken van ruim veertig kunstenaars, geboren na 1975.

Vertaald uit het Engels door de redactie.