‘Ik beweer niet dat ik weet hoe het zit’ Duncan Campbell
In zijn films en video’s analyseert de Ierse, in Glasgow wonende kunstenaar Duncan Campbell (1972) op een kritische manier uiteenlopende documentaire strategieën. Het uiteenvallen van betekenis loopt als rode draad door zijn oeuvre. Hij werkt vaak met materiaal uit foto- en filmarchieven, met (computer)grafieken, beeld-over-beeld en andere ‘klassieke’ technieken uit het experimentele filmgenre. Hij onderzoekt in zijn vrije portretdocumentaires de waarde en integriteit van culturele documenten. Bovendien zijn Campbells creatieve lezingen van het verleden en ‘de geschiedenis’ vergroeid met de persoonlijkheid van de maker zelf. ‘Documentaire is een eigenaardige vorm van fictie.’
Je werkt voornamelijk met film en video. Hoe ben je daarmee begonnen?
‘Al sinds de lagere school voel ik me niet zo goed in een klassiek academisch kader. Omdat ik creatief aangelegd was – ik schreef vooral ontzettend graag – besloot ik naar de kunstacademie te gaan. Pas nadat ik mijn bachelor in Ulster en later mijn Master of Fine Arts aan The Glasgow School of Art behaalde, zag ik het potentieel van film in. Het gaf me de mogelijkheid om mijn tekstmateriaal te integreren in of te vertalen naar beeld en klank. Initieel waren mijn video’s korte collages: flarden tekst over lagen gevonden beeld.’
Je groeide op nabij Dublin. Hoe beleefde je als kind en tiener The Troubles?
‘Als kind vond ik de toestand bijna gewoon. Verbazend eigenlijk hoe zoiets ingrijpends met de jaren tot iets normaals werd. Vanuit die vanzelfsprekendheid leek het me als tiener ook logisch dat wie in Ierland cultuur produceerde zich op een of andere manier met het conflict bezighield. We staken overigens ook vaak de grens over naar Noord-Ierland waar een deel van mijn familie woonde en waar ik, in tegenstelling tot in Dublin, met de doffe hardheid van de situatie geconfronteerd werd. Maar het merendeel van de tijd bleef het tumult me bespaard. Ik groeide op in het noorden van Dublin, in Swords, een slaapstadje vlakbij de luchthaven waar eigenlijk niet veel gebeurde.’
Waarom verhuisde je later van Belfast naar Glasgow, waar je nog steeds woont en werkt?
‘De golden generation van kunstenaars uit Glasgow – Douglas Gordon, Ross Sinclair, Martin Boyce enzovoort – sprak me in de tweede helft van de jaren negentig erg aan. Toentertijd was ik verbonden aan de artist-run space Catalyst Arts in Belfast waar we vaak uitwisselingen met kunstenaars uit Glasgow op poten zetten. Ik ben misschien in Glasgow blijven plakken omdat ik lui ben. Nee, dat is een grapje. Deze stad blijft genoeg opwindends bieden om me bezig te houden. Sinds ik hier woon, vernieuwt de kunstenaarsscene zich constant. Er staat steeds een nieuwe generatie op die in haar werk datgene verwerkt dat vooraf is gebeurd. Voor kunstenaars is Glasgow een uitstekende, vriendelijke, gastvrije en bovendien betaalbare plek. Ook qua schaal: niet zo groot dat het verplaatsen je afleidt of stoort bij je werk.’
Je films zijn inhoudelijk toch vaak aan Ierland gelinkt. In het vroege Falls Burns Malone Fiddles (2004) toon je zwart-witte archiefbeelden afkomstig uit lokale fotografieclubs van jonge werknemers en uitzichtloze buurten in Belfast. Bernadette (2008) is een portretdocumentaire met een open einde over de Ierse dissidente en socialistische, republikeinse politiek activist Bernadette Devlin McAliskey. Make it new John (2009) gaat dan weer over de DeLorean-auto, zijn geestelijk vader John DeLorean en de perikelen van de werkers uit de fabriek in Belfast die de auto’s produceerden.
‘Ik heb blijkbaar nabijheid en persoonlijke verbondenheid nodig om de onderwerpen in mijn films te laten spreken. Hoewel sommige topics hun wortels hebben in de Ierse geschiedenis, lopen de films inhoudelijk sterk uiteen. In Falls Burns Malone Fiddles leest de acteur Ewan Bremner [Spud in de succesfilm Trainspotting, 1996] over de fotomontage voor uit sociologische theorieboeken met een ritmische, monotone intonatie. Doorsneden met lossere, stream of consciousness passages, vormt de video een reflectie op taal. Hoewel ik zeer geïnteresseerd ben in de politiek en de bewegingen waar Bernadette Devlin voor stond, gebruik ik haar als een middel om een video te maken over hoe publieke figuren gerepresenteerd kunnen worden in documentaire formats. Make it new John toont Belfast en gaat over Ierland en de IRA. Maar ook over de Amerikaanse mythe omtrent mobiliteit, over het fordisme en over het feit dat de Ierse en Britse regeringen al vroeg in de jaren tachtig voor veel van de binnenlandse productie naar overzeese gebieden zijn getrokken.’
Schotland stemde voluit remain. Hoe ervaar je post-Brexit Glasgow?
‘Vandaag lijkt het erop alsof zoiets als Britse politiek niet meer bestaat. Er blijven enkel onenigheden en fricties over. Als Theresa May [premier van Engeland] praat over een nationale regering die voor iedereen zou moeten werken, heeft ze het enkel over Engeland. Ze probeert de UK Independence Party, de Tory Party en versplinterde rechtse partijen aan elkaar te lijmen. Bij Schotten leidt dat tot wrok en wroeging. Overigens begrijp ik best waarom het als Engelsman moeilijk is om van de EU te houden. Vanuit hun standpunt gezien lijkt de unie de laatste jaren vooral goed te zijn in het maken van schulden. De langetermijneffecten van het neoliberalisme doen de Britse industrieën nutteloos lijken, al sinds de jaren tachtig. Koppel dat aan de verkeerde informatie en de xenofobie die negentig procent van de Britse media verspreiden; dan kan het niet anders dan tot algemene consternatie leiden. Britten hebben het gevoel dat de EU niet voor hen zorgt.’
Je video Arbeit (2011) voert Hans Tietmeyer op, president van de Deutsche Bundesbank tussen 1993 en 1999, en een financieel sleutelfiguur binnen de Europese Unie. Het werk gaat in op de kredietcrisis van 2008 en de grotere economische crisis die daarop volgde.
‘Bij Arbeit dacht ik een werk te maken over geld en alles wat daaraan verbonden kan zijn. Ik las veel over Duitsland, de inflatie die samenliep met de opkomst van het fascisme en de Deutsche Mark – wellicht het meest potente symbool van de Duitse eenwording. Tietmeyer was me voor Arbeit volslagen onbekend. Hij verpersoonlijkt de Duitse tijgereconomie, de stagnatie in de jaren zeventig, de neoliberale politiek en uiteindelijk de transitie naar de Euro. Voor mijn werk stuit ik vaak spontaan op een onderwerp, bijvoorbeeld in een artikel of film. De toon die een werk moet hebben komt tijdens het proces. Al de informatie voor Arbeit was bijvoorbeeld erg droog. Daarom zocht ik naar emotionele diepte en die vond ik in de persoon van Tietmeyer.’
Je werk onderzoekt hoe sociale, politieke en culturele verhaallijnen door de tijd beïnvloed worden, gemengd met en gekleurd door persoonlijke standpunten. Zou ik je werk mogen zien als het formuleren van alternatieve lezingen van geschiedenis?
‘Niet echt. Ik denk dat het inhoudelijk minder strak gedicteerd is. Geschiedenis zie ik uiteraard als een gegeven dat in beweging is. Hoewel “geschiedenis” in elke film die ik heb gemaakt aan de oppervlakte drijft, ligt de algemene toon in de onderliggende onzekerheid en onbetrouwbaarheid. Ik wil expliciet gedeeltelijke verslagen uitbrengen van gebeurtenissen die me na aan het hart liggen.’
Je neemt een ambivalente positie in wat betreft het documentaire medium.
‘Dat “medium” lijkt waarheid te spreken terwijl het op grotendeels dezelfde conventies steunt als fictie. Een standaarddocumentaire kent een soortgelijke structuur als een narratief drama, inclusief het op- en afbouwen van spanningsbogen. Naast crescendo’s moet er ook een afgerond einde bestaan. Een bevriende documentairemaker bij de BBC vertelde me dat hoewel zijn zender geen commerciële onderbrekingen kent, hij gedwongen wordt om zijn documentaires toch zo op te bouwen. Mensen zijn aan die structuur gewend. Als je erover nadenkt, heeft een documentaire dus niets natuurlijks. Documentaire is een eigenaardige vorm van fictie.’
Je beeldmanipulaties en montage mikken vaak op desoriëntatie. Het terugkomende gebruik van de lange zwarte cut interpreteer ik graag als missing links, als zwarte gaten in de geschiedenis, als hiaten in het collectieve geheugen.
‘Over het algemeen is het mijn intentie om niets te presenteren of te maken dat naadloos communiceert. Cuts versterken het feit dat je geen glad product maakt, maar geven ook een algemeen ritme mee. Ze laten het werk ademen. Films die niet alles in grafische details tonen, maar ruimte overlaten aan de verbeelding, komen steeds sterker uit de hoek. Montage en manipulatie zijn ook een manier om mezelf in het werk te plaatsen. Het ontwart perspectieven en voegt mijn eigen meningen en voorkeuren toe. Tot slot heeft archiefmateriaal, waarvoor ik overigens steeds de rechten regel, heel wat verloop en mankementen. Technisch gaat er soms wat mis, soms wordt het inhoudelijk slap. Ook dan komen black-outs of computermanipulatie van pas. Om al die redenen vind ik het interessant om voor deze stijl te kiezen. Het is dus ook een esthetische keuze.’
Samuel Becketts stijl en modus keren vaak in je werk terug.
‘Zijn nalatenschap is om ontzettend uiteenlopende redenen belangrijk. Zijn interesse in onbetrouwbare vertelstructuren en zijn literaire vormen hebben een diepe indruk op mij gemaakt. Niet alleen in zijn romans, maar ook in zijn theater, poëzie, radio en filmscenario’s, blijft Beckett onklopbaar.’
Wat is het belang van humor?
‘Ik gebruik humor soms bewust om onderwerpen te verruimen of te verdiepen. Vaker komt het ongewenst bovendrijven, er geïmproviseerd bij kijken. In beide gevallen vind ik het bruikbaar.’
Kom je uit een artistieke familie? Je zus Kelly acteert in films als The Good Man (2012), House of Shadows (2014) en Brakes (2016).
‘Mijn broer is ook filmproducent. Mijn vader was in kunst geïnteresseerd en nam ons vaak mee naar tentoonstellingen. Nu hij gepensioneerd is, maakt hij figuratieve sculpturen. Mijn grootmoeder, een vrouw van het platteland, schreef gedichten en speelde viool. Kunst beoefenen leek dus niets exotisch. Tenminste, zolang het geen moderne of hedendaagse kunst was.’
Wat wil je bereiken bij het publiek? Wat zijn je intenties en ambities?
‘Ik ben vrij bescheiden qua ambities. Ook al voer ik historische momenten en figuren op, ik beweer niet exact te weten hoe de vork in de steel zit. Integendeel: ik tracht zaken open te breken, iets kleins bij te dragen aan het publieke begrip. Ik probeer sedimentaire lagen en vooroordelen, positief of negatief, over gemediatiseerde gebeurtenissen bloot te leggen. Ook voor mezelf zijn dat leerprocessen. Ik houd erg van de benadering van Chris Marker. Hij is niet bang om in hetzelfde werk van mening te veranderen. Hij beschouwt een zaak, besluit iets en komt dan terug op zijn conclusies. Zijn films vormen schakels van snapshots van meningen.’
Les statues meurent aussi (1953) van Chris Marker en Alain Resnais vormde een belangrijke inspiratiebron voor It for Others (2013), een middellange, op 16mm geschoten reflectie over de waarde en levensduur van (kunst)objecten en grondstoffen.
‘Die film was voor Marker een opmerkelijk werk. In tegenstelling tot bijvoorbeeld het meer downbeat of donkere Sans soleil (1983) eindigt het optimistisch. In It for Others plaats ik sequenties van een performance van Michael Clark over economische ideeën en marxistische theorie naast bespiegelingen over de huidige betekenis van de IRA. Door etnische kunstvoorwerpen, waarvan we overigens kopieën moesten maken omdat het British Museum ze niet wilde uitlenen, en dagelijkse gebruiksvoorwerpen te gebruiken werd It for Others een antropomorfisch essay.’
Na de vertoning op de Biënnale van Venetië in 2013 won je in 2014 met It for Others de Turner Prize. Veranderde dit je positie als kunstenaar?
‘Je krijgt een soort van label opgeplakt. Media vermelden het de hele tijd. Je wordt als kunstenaar een soort van personality, een publieke figuur. Maar persoonlijk voel ik me daar niet toe geroepen. Het winnen van de prijs was vooral een erkenning voor mijn werk. Ook maakte de prijs het gemakkelijker om bij de bronnen of archieven te komen die ik wil gebruiken.’
Positions#3
Van Abbemuseum, Eindhoven
03.12.2016 t/m 05.03.2017
Duncan Campbell
Wiels, Brussel
25.01.2017 t/m 26.03.2017
Marx & Campbell
Hij duikt vaker op in dit nummer: Karl Marx. Ook in dit artikel over Duncan Campbell. De in Glasgow woonachtige kunstenaar won de Turner Prize in 2014 met een werk gewijd aan Marx. In The Guardian werd het omschreven als ‘een 54-minuten durende essay film die inhaakt op het martelaarschap van de IRA, Marxistische theorie en antropomorfische ketchupflessen, in een zoektocht naar de waarde van kunst’. En dat in referentie naar de fameuze film Statues Also Die van Alain Resnais en Chris Marker. De film is gemaakt voor het Schotse paviljoen op de Biënnale van Venetië (2013). Campbell is geboren in Dublin, hij studeerde in Ulster, en Glasgow waar hij na zijn opleiding is blijven wonen.
kantlijn Duncan Campbell over zijn presentatie in Positions#3 in het Van Abbemuseum:
‘Naast bestaand werk tonen we een nieuwe film die deels gebaseerd is op The Village, een documentaire van Mark McCarty uit 1968. Dat was een intieme studie van het Ierse dorpje Dunquin of Dún Chaoin waar vroeger zowat honderdtachtig mensen woonden, voor het leeuwendeel van zeer arme afkomst. Voor mijn nieuwe werk draaide ik vooral zelf in het dorpje, met acteurs. Het wordt een soort van fictieve antropologische studie. Daarvoor verdiepte ik me onder meer in Nancy Scheper-Hughes’ Saints, Scholars and Schizophrenics: Mental Illness in Rural Ireland (1979) en in andere studies om een verhaal uit te zetten over taboes, het onbewuste en de psychische limieten van deze zeer conservatieve, katholieke gemeenschap die alles wat intiem of persoonlijk is schuwt. Het verhaal heeft ook een koppeling naar vandaag. Maar alles moet nog op zijn plek vallen. Ik leef nu in mijn editing dungeon waar ik lange uren maak, gekluisterd voor het computerscherm. Vandaar dat het werk voorlopig nog geen titel heeft. Dat komt pas helemaal op het einde.’