metropolis m

Steven ten Thije’s essay Het geëmancipeerde museum (2016) is een poging de betekenis van het museum te herdefiniëren op een moment dat, zo betoogt hij, het publieke belang ervan ontbreekt of op zijn minst onduidelijk is. Ten Thije legt in heldere taal uit dat het museum als instituut is ontstaan tijdens de wording van het moderne Europa eind achttiende eeuw. Met een nieuwe politieke en maatschappelijke ideologie veranderde toen ook het mensbeeld: het ‘Verlichte individu’ is een wezen dat zelfstandig overwegingen en keuzes kan en ook moet maken. Het museum begeleidt de burger in zijn ontwikkeling als autonoom denkend en vrij individu. In plaats van de aristocratische wortels te benadrukken van de in het museum verzamelde kunst, presenteert het museuminstituut de geschiedenis als een logische ontwikkeling waarin de idealen van de Verlichting werkelijkheid zijn geworden.

Een tweede belangrijk punt om de huidige museumcultuur te kunnen begrijpen is volgens Ten Thije de omslag die plaatsvond als gevolg van de Tweede Wereldoorlog. De viering van de natiestaat, zoals die voorheen door musea werd uitgedragen, was niet langer houdbaar. Er vormde zich een nieuw perspectief, gebaseerd op de visie van de eerste directeur van het MoMA, Alfred H. Barr Jr., die de moderne kunst definieert zonder nationale scholen. Daarmee werd het internationalisme binnen de twintigste-eeuwse kunst leidend. Kunst behield een belangrijke didactische rol, namelijk het benadrukken van de idealen van een liberaal-kapitalistische staatsideologie in weerwil van het socialistische model. Binnen deze ideologie staat kunst symbool voor de vrije expressie die zijn beslag krijgt in de abstracte kunst van na de oorlog, in tegenstelling tot de sociaal-realistische kunst van het communisme. 1

Niet de gehele samenleving beweegt echter meeop de weg die de kunst aflegt: de universele waarden van de naoorlogse kunst raken nauw verbonden met de emancipatie van voornamelijk een blanke bevolking die zich door middel van onderwijs sociaal weet te ‘verheffen’. Op dit moment worden in musea vrijwel uitsluitend een progressief, blank publiek bediend. Ze zijn, zo schrijft Ten Thije, onbedoeld bastions geworden van een bevoorrechte groep, die zich met zijn privileges en huidskleur geen raad weet.2

In zijn essay probeert Ten Thije antwoord te geven op de vraag hoe kunstmusea een breder draagvlak kunnen vinden binnen de huidige maatschappij, met spanningen tussen hoog en laag, nieuwkomer en autochtoon, rijk en arm. De noodzaak voor musea zich te bezinnen op hun sociaalmaatschappelijke betekenis , onderschrijf ik. Maar er speelt meer. Aan de hand van Claes Oldenburgs Mouse Museum wil ik in dit essay inzicht geven in hoe het museum opnieuw uitgedacht zou kunnen worden.

Ontstaan Mouse Museum

Het Mouse Museum van Claes Oldenburg, bekend van zijn monumentale sculpturen die eruitzien als gesimplificeerde, uitvergrote consumptiegoederen, komt voort uit de verzameldrift van de kunstenaar. Oldenburg beseft al snel dat een museum niet alleen gaat over het verzamelen, maar ook over het opslaan en het tonen van een collectie. In zijn verschillende studio’s brengt hij vanaf midden jaren zestig objecten, deels gevonden, gekocht of gekregen (de zogenaamde onveranderde objecten), deels zelf geassembleerd (de veranderde objecten) of zelfgemaakt (de studio-objecten) in een eenvoudige, open kast bij elkaar. Met deze uitstalling is het museum of popular art n.y.c. geboren, de voorloper van het Mouse Museum. In dit museum worden de drie door Oldenburg geformuleerde objectcategorieën zonder hiërarchisch onderscheid gepresenteerd; alledaagse dingen staan naast kunstwerken. (Wellicht zou dat nu een ‘vernieuwende collectiepresentatie’ genoemd worden.)

Het interessante van Oldenburgs museum, is dat het een plek is die ideeën genereert; het fungeert als een levend archief. De verzameling vormt een intrinsiek onderdeel van zijn werkproces: zowel de onveranderde als veranderde objecten dienen als inspiratiebron. Daarnaast worden er steeds objecten aan het museum toegevoegd, al dan niet modellen voor kunstwerken die later in een ander materiaal en op een andere schaal worden uitgevoerd. Het museum is per definitie onaf en bestaat feitelijk uit fragmenten. Als geheel kan het gezien worden als een gefragmenteerde spiegel van de werkelijkheid, waarbij de objecten niet op basis van willekeur bijeen zijn gebracht, maar zorgvuldig zijn geselecteerd en gepresenteerd. Oldenburgs museum bevindt zich zodoende in een constante (semi-)permeabele toestand met de wereld buiten de studio: de verzameling heeft invloed op dat wat de studio verlaat (Oldenburgs kunstwerken) en de wereld weet op zijn beurt de studio binnen te dringen. Het is vooral deze constante wisselwerking tussen binnen en buiten die een ideale vorm voor het museum anno nu zou kunnen zijn. Steeds opnieuw moet immers de vraag worden gesteld wat buiten blijft en wat wordt binnengelaten en op welke gronden. Oldenburg had het in een ander verband over (letterlijk) ademende beelden: een taartpunt die middels een verstopte pomp kan in- en uitademen, om zodoende een wisselwerking tussen binnen en buiten te verkrijgen.

Het belang van een betekenisvolle interactie tussen binnen en buiten staat ook centraal in het essay van Ten Thije, waarbij hij pleit voor een herdefiniëring van wat succesvol museumbeleid is en spreekt over een niet-autoritaire uitwisseling waarin bezoekers uitgenodigd worden om zelf actief na te denken en keuzes te maken. Hoewel er ook vandaag de dag in musea sprake is van een wisselwerking tussen werk en bezoeker, en tussen instelling en de (directe) omgeving, is die uitwisseling momenteel van onvoldoende betekenis. De reactie van de meeste musea op de huidige veranderende krachtsverhoudingen is vrij conservatief: ze lijken te denken dat ze het nog wel even kunnen uitzingen als ze alles zo’n beetje houden zoals het was. Op welke gronden leggen musea collecties aan, maken ze tentoonstellingen en ontwikkelen ze zogenaamde educatieve programma’s? Zelfreflectie en –kritiek zijn hier op hun plaats.

Het subjectieve museum

Hoewel Oldenburgs museum de wereld om hem heen (gefragmenteerd) spiegelt, doorprikt hij met zijn Mouse Museum het idee dat het een objectief instituut zou zijn. Zijn museum is een uiterst subjectieve verzameling, gebaseerd op de keuzes van een individu en de toevalligheden die zich in zijn leven voordoen. De waarneming van diegene die de verzameling aanlegt is beperkt, net zoals het gebied en de context die voor het verzamelen gebruikt kunnen worden – globalisering en digitalisering in ‘onze’ tijd ten spijt. Dit is een belangrijk gegeven om te onderkennen wanneer men reflecteert op het museum als instituut. Het bevindt zich op een bepaalde plek en binnen een bepaalde context. Elk museum kent onontgonnen gebieden en blinde vlekken. Vaak wordt als belangrijke reden voor de beperkte reikwijdte en diepgang van een collectie aangevoerd dat de financiële middelen niet toereikend zijn, en hoewel dat zeker klopt, is het argument zelf wat fantasieloos.

Een zogenaamd subjectief karakter, bepaald door de beperkingen en eigenaardigheden van de collectie, de geschiedenis en de artistieke koers van het museum, kan een verademing zijn. Oldenburg laat met zijn non-hiërarchische opstelling en zijn specifieke ordeningsprincipes zien hoe vrij en associatief relaties tussen ongelijksoortige objecten kunnen zijn en tegelijkertijd hoe sturend de opstelling is bij het lezen van objecten. In plaats van objecten te neutraliseren en verhalen te presenteren die ‘waar’ zijn, zou het museum zijn beperkingen meer naar zijn hand kunnen zetten. Niet door het cultiveren van een autoritaire, geprivilegieerde opstelling, maar door een positie in te nemen die lacunes laat zien in plaats van ze verdoezelt, zowel wat betreft collectie als kennis, en die daarmee bijvoorbeeld de pijnlijk genegeerde koloniale geschiedenis van Nederland en de invloed daarvan op de huidige cultuur weet te adresseren.

Anderzijds kan het, door een andere organisatiestructuur die minder auteursgericht is, meerstemmigheid nastreven. In langdurige samenwerkingen kan kennis op genereuze wijze worden gedeeld. En dit niet alleen op het gebied van de collectie, maar ook wat betreft tentoonstellingen en de daarin gesignaleerde actuele maatschappelijke en artistieke tendensen. Waarom denken museumdirecteuren zo vaak dat je met een handvol conservatoren en curatoren ‘de wereld’ kunt bestrijken, terwijl je veel beter strategische ‘kennispartnerschappen’ aan kunt gaan met andere musea of kenniscentra? Door van de problematische gerichtheid op een individueel auteurschap af te stappen wordt het eenzijdige streven naar zichtbaarheid van de eigen ideeën verruild voor meer gedragen collectieve verantwoordelijkheid en een grotere gerichtheid op de wereld.

Deze visie is zelfs door te voeren op het kunstwerk zelf: waarom willen we als toeschouwer kijken naar ‘geniale’ objecten, gemaakt door al even ‘briljante’ kunstenaars? Hoe kunnen deze objecten optreden als bemiddelaars tussen onszelf en de wereld om ons heen? De zogenaamde genialiteit van het object is aan herziening toe en, daarmee samenhangend, het idee van ‘museumkwaliteit’. In Oldenburgs museum is er niet zoiets als een origineel object. Zowel de onveranderde als veranderde objecten zijn stereotypen, beelden die het publieke domein zozeer hebben gepenetreerd dat het clichés zijn geworden.

Het is de realiteit dat historische gebeurtenissen als oorlogen, kolonisatie en culturele discriminatie ervoor gezorgd hebben dat veel originele objecten simpelweg niet meer voorhanden zijn op een bepaalde plek3. Juist het belang van het object als bemiddelaar tussen het individuele en het maatschappelijke zou musea moeten laten nadenken wat uniciteit en originaliteit betekent, en hoe kunstwerken zich (kunnen) verhouden tot de beschouwer. Ze zouden zich andere waardesystemen moeten kunnen voorstellen dan die gedreven door uniciteit en zeldzaamheid, wat door de markt gewetenloos gekapitaliseerd wordt.

Dienstbare architectuur

In 1972 maakte Oldenburgs museum zich voor het eerst los van de studio: de kunstenaar gaf het een zelfstandige structuur tijdens de vijfde documenta in Kassel.4 Dit Mouse Museum, zoals het dan heet, ‘herbergt’ 367 objecten; niet de hele verzameling maar een selectie. Oldenburg benoemt curator Kasper König tot directeur. Het museum wordt in 1977, wanneer het voor de tweede maal wordt getoond[1], uitgebreid met de zogenaamde Ray Gun Wing.

De museumstructuur van het Mouse Museum is gebaseerd op Oldenburgs geometric mouse, een motief dat verwijst naar de vroege filmcamera en de stereotiepe tekenfilmmuis: Mickey en Minnie Mouse. Je zou kunnen zeggen dat de architectuur zich vormt naar de verzameling: het imiteert deze door eenzelfde soort vorm aan te nemen. Dit is nog sterker het geval bij de gespecialiseerde Ray Gun Wing. De vorm van deze vleugel is een directe adaptatie van het type object dat het omringt: de ray gun. Deze archetypische vorm, gebaseerd op de rechte hoek van een pistool en een humoristische verwijzing naar een fictief wapen uit sciencefictionstripverhalen, herkende Oldenburg in allerlei objecten.

Wat zou het betekenen voor al die ‘glorieuze’ museumgebouwen, ontworpen door starchitects die een landmark willen nalaten, wanneer de architectuur zich plooit naar datgene wat het herbergt in plaats van andersom? Hoe zou een museum eruitzien als het werkelijk een relatie aan zou gaan met de inhoud, zowel de objecten als de mensen die het museum bezoeken? Oldenburgs Mouse Museum en Ray Gun Wing zijn een speels pleidooi voor een museumarchitectuur die dienend is en die daarmee symbool staat voor hetgeen het bewaart en toont.

Ten Thije pleit in zijn essay voor musea die de geschiedenis niet lineair voorstellen, als een ononderbroken vloeiende lijn, maar als een sterrenstelsel waarin op bepaalde momenten bepaalde gebeurtenissen oplichten. Juist wanneer musea afstappen van hun streven naar universalisme en objectieve classificaties kunnen ze werkelijk bemiddelaars zijn in de steeds terugkerende vraag wat het betekent om ‘hedendaags’ te zijn binnen onze heterogene maatschappij – de kerntaak van het museum. Kunnen we ons een museum voorstellen als maatschappelijk kompas, als een begeleider in een gezamenlijke zoektocht naar de wijze waarop we samen willen leven? Waarbij er een nauwe, zich steeds vernieuwende relatie bestaat tussen de wereld buiten en binnen, waarin subjectiviteit gevierd wordt zonder willekeurig te zijn, waarbij door de verschillende actoren binnen het kunstenveld wordt nagedacht over hun gedeelde verantwoordelijkheid en het individuele auteurschap genuanceerd wordt, waarbij kunstwerken kunnen optreden als actieve bemiddelaars en waarbij de infrastructuur zich plooit naar de kerntaken van het museum.  Dit ‘andere’ museum zou niet meer gebaseerd zijn op de verheerlijking van de natiestaat of een liberaal-kapitalistische staatsideologie, maar op ongelijksoortigheid en soms botsende opvattingen. Er is geen sprake van universaliteit, maar van het bestaan van meerdere verhalen en realiteiten naast elkaar. Of zoals Oldenburg het beschreef in zijn notities: ‘my art is a resolution of opposites, strives for a simultaneous presentation of contraries, opposites, in subject the ordinary and the extraordinary, in form the aesthetic and the unaesthetic, solidity and bodylessness, pathos and indifference, mystery and commonplace, etc’ (Notes, New York, 1961)5