EEN GROEP MET ALLEEN MEZELF
EEN GROEP MET ALLEEN MEZELF
De Braziliaanse kunstscene in de nieuwe eeuw
Wie zijn de opvolgers van Rivane Neuenschwander, Cao Guimarães en Marepe, de kunstenaars van de inmiddels gevestigde generatie uit de jaren negentig? In vogelvlucht een portret van de jongste generatie kunstenaars uit Brazilië en haar relatie tot haar beroemde voorgangers.
De uitdaging is groot. Opgegroeid in de schaduw van de beroemde generatie kunstenaars uit de jaren negentig, is het voor de nieuwe generatie aan het begin van deze eeuw, nog geen makkelijke opgave om hen te doen vergeten. De voorgaande generatie kunstenaars, die bekend is geworden onder de naam Antarctica, kwam grotendeels voort uit de groepstentoonstelling Antarctica Artes com a Folha (1996) 1 en kreeg definitief erkenning tijdens de 24ste Biënnale van São Paulo (1998)2. Tot de groep behoren Cabelo, Jarbas Lopes, José Damasceno en Laura Lima uit Rio de Janeiro; Mauro Restiffe, Raquel Garbelotti en Sandra Cinto uit São Paulo; Adrianne Gallinari, Cao Guimarães, and Rivane Neuenschwander uit Minas Gerais, en José Ruffino, Marepe en Martinho Patrício uit het Noordoosten van Brazilië.
De nieuwe generatie Braziliaanse kunstenaars, die opkomt rond 2000, lijkt aanvankelijk te verschijnen onder een ‘negatief gesternte’. Binnen het competitieve scenario van een alsmaar toenemende internationalisering van het kunstcircuit, met kunstenaars en galeries die samenwerken, zowel lokaal als internationaal, wordt er in die eerste jaren vooral gesproken over samenwerking, institutionele kritiek en netwerkstrategieën. Er is sprake van een zekere demonisering van het commerciële en institutionele circuit, die valt te duiden als een natuurlijke reactie op de enorme expansie van deze circuits in de jaren tachtig en negentig. De traditionele tweejaarlijkse tentoonstelling Panorama da Arte Brasileira (2001) wijst in 2001 ook op deze tendens.3 De curatoren willen ‘laten zien (…) dat kunstenaars een kritische kijk hebben op het systeem; (…) dat de logica van de kunst niet gereduceerd kan worden tot de logica van de markt.’4 De tentoonstelling brengt werk bijeen van kunstenaars, samenwerkingsprojecten en kunstenaarsinitiatieven. De algehele sfeer is er een van gecalculeerde uitsluiting en rebelsheid. Maar, laten we er niet omheen draaien, de Braziliaanse instituten zijn nog niet solide genoeg om felle kritiek te kunnen verdragen. Zelfs in een scenario dat verzet lijkt te bieden tegen de gebruikelijke mechanismen van erkenning (via galeries, musea en verzamelaars), wordt duidelijk dat kunst altijd tot zekere hoogte verbonden blijft met individualiteit, en daarmee met het systeem, of je er nu voor of tegen bent, er binnenin zit of erbuiten staat.
Op diezelfde Panorama-tentoonstelling uit 2001 springt een kunstenaar eruit: de in Argentinië geboren inwoner van São Paulo, Carla Zaccagnini, die op dat moment ook werkt als assistent-curator in Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), waar de tentoonstelling te zien is. Zaccagnini presenteert een werk dat ingaat op de machtstrijd tussen twee belangrijke kunstinstituten in São Paulo: het MAM-SP, het museum waarvoor zij werkt, en het OCA gebouw, dat in die dagen wordt gehuurd door BrasilConnects, een niet-gouvernementele organisatie die zich bezighoudt met kunst. Het werk bestaat, even simpel als poëtisch, uit een open raam , getiteld Panorama (2001), dat uitkijkt op het Oca building, gelegen aan de overkant van het grasveld van het MAM-SP in het Ibirapuera Park, waar het museum een uitbreiding heeft gepland. Hoewel ze in zeker opzicht directe kritiek uitoefent op de instituten, is het niet haar bedoeling de kunst daar volledig voor in te zetten. Bovendien richt ze haar blik net zo goed op haar eigen positie als insider, als deelnemer aan de tentoonstelling en als museumcurator, met haar blik van binnenuit. Na dit werk, dat gezien kan worden als het startpunt van haar artistieke productie, maakt Zaccagnini in 2008 voor de 28e Biënnale van São Paulo een installatie die fungeert als een alternatieve speelplaats in datzelfde Ibirapuera Park. De installatie met de titel Reação em cadeia com efeito variável [Kettingreactie met variabel effect] (2008) bestaat uit een fontein die in werking treedt door de gelijktijdige activering van alle toestellen op de speelplaats.5
De in 1972 in Minas Gerais geboren kunstenaar Marilá Dardot, die eerst in Rio de Janeiro woonde voordat ze zich vestigde in São Paulo, is een andere kunstenaar wier carrière aan het begin van deze eeuw een aanvang neemt. Haar werk is sterk gelieerd aan taal en lezen; het kan gezien worden als een poging om via geschreven taal de waarneming van de toeschouwer te vergroten, van micro- naar macroniveau. Een deel van haar vroege werk bestaat uit boekobjecten, geïnspireerd op klassiekers als Plato’s Het banket en Aristoteles Retorica, maar al snel begint ze zich meer bezig te houden met ruimtelijk werk. In 2002, voor een tentoonstelling in het Museu de Arte da Pampulha (MAP) in Belo Horizonte, installeert Dardot in de museumtuin een reeks werken die ingaat op kwesties als waarneming, participatie en contemplatie, terwijl ze tegelijkertijd een relatie tot stand brengt tussen de natuurlijk omgeving en taal.
De werken van Zaccagnini en Dardot, net die van andere kunstenaars van hun generatie, zijn een echo van een traditie die in Brazilië begon met de Neo-Concrete beweging, in de tentoonstelling Nova Objetividade Brasileira in 1967, en die werd voortgezet in de jaren zeventig met de generatie van Cildo Meireles, Tunga, Waltercio Caldas en Artur Barrio. De verschijning van participerende kunst – met andere woorden, van werken die het publiek erbij betrekken en ontstaan vanuit een ‘constructieve wil’, en die een neiging hebben om bestaande categorieën uit te dagen of anti-kunst te zijn – ligt ten grondslag aan de nieuwste Braziliaanse kunst die in het huidige decennium is opgekomen.
Vorm, lichaam en leven
Marilá Dardot bijvoorbeeld is betrokken bij een programma dat een sleutelrol vervult bij de opkomst van de nieuwe generatie kunstenaars: de Bolsa Pampulha (Pampulha Beurs) in het eerdergenoemde MAP in Belo Horizonte. Adriano Pedrosa was de samensteller van het programma, dat ikzelf coördineerde in 2003 en 2004, toen hij hoofdcurator en ik assistent-curator was. Doel van dit doorlopende programma, dat eind 2008 haar derde editie afsloot, is het stimuleren van de kunstproductie van opkomende kunstenaars door middel van stipendia, kritische beoordelingen en een solotentoonstelling in het museum. Verscheidene kunstenaars, die hun werk inmiddels hebben getoond in galeries en culturele instituten in Brazilië, hadden hun eerste solotentoonstelling in het kader van het programma van de Pampulha Beurs. Om een paar te noemen: Bruno Vieira, Cinthia Marcelle, Cristina Ribas, Jared Domício, Lais Myrrha, Matheus Rocha Pitta, Paulo Nenflídio, Pedro Motta, Rodrigo Matheus, en Sara Ramo, naast Laura Belém en Marilá Dardot, die al eerder in het museum exposeerden.
Mogelijk omdat het proces van het organiseren van deze tentoonstellingen een nauwe samenwerking vereist tussen de kunstenaars en het instituut, dienen in een aantal presentaties het museum en zijn geschiedenis als startpunt. Zo haalde
Sara Ramo voor haar werk Jardim das coisas do sótão [Tuin van dingen van zolder](2004) inspiratie uit een opslag van ongebruikte objecten, die het Museu de Arte da Pampulha jaren geleden had opgeborgen. Op zijn beurt liet Rodrigo Matheus een fictieve beveiligingsfirma, genaamd Centurium, de museumgebouwen bewaken gedurende de tentoonstelling.
Bij de ontwikkeling van haar werk ontleent de uit São Paulo afkomstige Renata Lucas inspiratie uit de plekken waar ze eerder heeft getoond, om zo een dialoog aan te gaan met de context en het kunstinstituut. Haar projecten richten zich op de menselijke aanwezigheid in de ruimte, op de existentiële lading van het architectonische ontwerp, en op de formele eigenschappen die sculptuur verkrijgt in deze architecturale omgevingen. Lucas herintroduceert, in dit netwerk van onderling verbonden velden, een fenomenologie die aan de basis ligt van de rijkste traditie van de twintigste-eeuwse Braziliaanse kunst, en die verband houdt met vorm, lichaam en leven. In Cruzamento (2003), bijvoorbeeld, verandert ze een kruispunt in Rio de Janeiro in een plein, door het te bedekken met hout. In Atlas (2006) reageert ze op een conflict tussen een galerie en zijn buren, door in de ene helft van de galerieruimte het hek van de buren door te laten lopen en in de andere helft een parkeerruimte en een grotere stoep te creëren. Zo beweegt Lucas vrijelijk tussen formalisme, institutionele kritiek en architectuur. Meest recent toonde ze haar creaties tijdens de biënnales van São Paulo en Sydney. Op het moment van schrijven bereidt ze een nieuwe interventie voor, die getoond wordt tijdens de Biënnale van Venetië.
Dislocatie
Terwijl Lucas na al haar omzwervingen vaak terugkeert naar de galerie, is de dislocatie bij enkele andere kunstenaars meer permanent. Ik doel dan met name op twee kunstenaars, Alexandre da Cunha en Tonico Lemos Auad, die wonen en werken in Londen en die hun aandacht vestigen op een intense dialoog met Braziliaanse kwesties. Da Cunha bewerkt materiaal uit de Braziliaanse (volks)cultuur, decoratieve kunst en de kunstgeschiedenis om werk te maken dat handelt over esthetische kwesties maar vanuit een politiek perspectief. In een recente serie gebruikt de kunstenaar sjalen, gekocht van straatverkopers, op zo’n manier dat ze op vlaggen lijken en daarmee een discussie oproepen over massatourisme en culturele identiteit. Lemos Auad geeft nieuw leven aan de traditie van participerende kunsttraditie van Lygia Clark tot Rivane Neuenschwander, door installaties te presenteren die dagelijks aangepast worden door de toeschouwers. Onlangs toonde hij bij Stephan Friedman in Londen een grote muurwerk, waar het bezoek door te krassen onderliggende tekeningen kon blootleggen.
Zoals Da Cunha and Lemos Auad een nieuw karakter geven aan het idee van Braziliaanse kunst vanuit hun woonplaats Londen, zo woont en werkt Marcellvs L., een jonge in Belo Horizonte geboren kunstenaar, sinds twee jaar in Berlijn, zonder plannen om terug te keren naar Brazilië. De verhuizing heeft zijn werk veranderd, niet alleen heeft hij in Berlijn meer gelegenheid gekregen om te exposeren, hij focust in zijn videowerk ook op andere historische gebeurtenissen dan hij deed in Brazilië. Zo heeft hij een video gemaakt over het Holocaust Memorial in Berlijn, getiteld 52°30´50.13″ N 13°22´42.05″ E (2007), waarin hij op een verontrustende manier de grens tussen vorm en politiek, en tussen het individuele en universele aankaart.
De opname van Braziliaanse kunst in het international circuit is nog steeds een dierbaar onderwerp voor kunstenaars. Een werk van Débora Bolsoni, getiteld Pipocas [popcorn] (2008) en getoond op de tentoonstelling Paralela 08 // From Near and Far, lijkt de mening van de kunstenaar over haar eigen opname in het circuit duidelijk te maken. Het werk bestaat uit honderden kleine, nauwgezet nagemaakte porseleinen popcornkorreltjes, verspreid door de tentoonstellingsruimte (een grote pakhuis). Bolsoni slaagt er op wonderlijke wijze in om ingewikkelde zaken als de positie van de kunst in het international circuit doodeenvoudig weer te geven. De popcorn – een offergave die veel wordt gebruikt bij Afrikaans-Braziliaanse religieuze rituelen – wordt hier gebruikt als metafoor voor de kunst als een buitenkansje en als teken van de banalisering van kunst als spektakel. De popcorn verbeeldt het efemere karakter van kunst en wordt, net als in bioscopen en dierentuinen, versmaad door het publiek of vertrapt onder zijn voeten.
Het belang van de Biënnale
De Braziliaanse kunstwereld luidt het einde van dit decennium in met tal van programma’s gewijd aan opkomende kunstenaars en institutionele pogingen om de jongste kunstenaars in kaart te brengen en hen hun eerste kansen te bieden, evenwel zonder te bepalen hoe om te gaan met de volgende fasen van hun artistieke carrière.
Op de lange termijn dreigen de voortdurende administratieve crises van de Biënnale van São Paulo – een tentoonstelling die historisch gezien een podium is voor het bevestigen van jonge carrières – te zorgen voor een teloorgang van zijn belang, en dus van de educatie van het Braziliaanse publiek en van de introductie van het werk van een bloeiende generatie Braziliaanse kunstenaars voor een internationaal publiek. Ook al groeit de Braziliaanse netwerk van instituten gestaag, het is bij lange na niet sterk genoeg dit verlies op te vangen en inzichtelijke tentoonstellingen te maken van mid-career kunstenaars.
Denkend aan de belofte van de Panorama da Arte Brasileira, zoals die tien jaar geleden werd gepresenteerd, moet je concluderen dat de selectie van off-circuit kunstenaars uit die jaren toch niet erg succesvol is geweest. Veel van de nieuwe kunstenaars zijn verder geradicaliseerd en hebben het contact met de mainstream tot een minimum een gereduceerd. Daar staat tegenover het initiatief om een nieuwe editie van de tentoonstelling te openen in oktober 2009, samengesteld door Adriano Pedrosa. In deze tentoonstelling zullen niet enkel Braziliaanse kunstenaars worden getoond, maar ook buitenlandse die in Brazilië kunst hebben gemaakt, daarmee het idee van Braziliaanse nationale kunst uitdagend. Een decennium dat begon met de belofte om een gezamenlijke, samenwerkende kunstpraktijk te stimuleren, lijkt nu te eindigen in de geest van ‘een groep met alleen mezelf’.6
Rodrigo Moura is kunstcriticus en curator van Inhotim, Minas Gerais, Brazilië.
2 De 24e Biënnale van São Paulo, samengesteld door Paulo Herkenhoff en Adriano Pedrosa en bekend als de biënnale van de antropofagie, zorgde voor een goed begin van de internationalisering van de Braziliaanse kunst, te beginnen met het idee van het culturele kannibalisme, afkomstig van Oswald de Andrade (1890-1954). In de tentoonstelling zaten diverse kunstenaars uit de generatie van de jaren negentig.
3 Panorama da Arte Brasileira is een tentoonstelling die tweejaarlijks gehouden wordt in Museu de Arte Moderna de São Paulo ten behoeve van Braziliaanse kunst. In de afgelopen edities is de blik aanmerkelijk verruimd. De editie uit 2001 werd verzorgd door Paulo Reis, Ricardo Basbaum en Ricardo Resende.
4 Rodrigo Moura. “Panorama vê circuito como problema” [Panorama views circuit as a problem]. In Arthur Nestrovski (org.). Em preto e branco: artes brasileiras na Folha, Publifolha, São Paulo, 2004.
5 Ofschoon geproduceerd voor de 28th São Paulo International Biennial, samengesteld door Ivo Mesquita en Ana Paula Cohen, en getiteld Em vivo contato (In levendig contact), lijkt het me dat de geest van dit werk van Zaccagnini in dialoog is getreden met de 27th Biënniale van hoofdcurator Lisette Lagnado, getiteld Como Viver Junto (Hoe samen te leven), geïnspireerd door lezingen van Roland Barthes (1915-1980) aan de Collège de France.
6“Bloco do eu sozinho”, letterlijk ‘een groep met alleen mezelf ’, is de titel van een beroemd album van de Braziliaanse rock band Los Hermanos, die het idee ridiculiseert van de gelukzalige Braziliaanse carnivalgroep bestaande uit slechts één persoon, zoiets als het ‘one-man army’.
Rodrigo Moura
