metropolis m

In de afgelopen jaren wisten vormgevers en beeldend kunstenaars zich onderdeel van een alomvattende visuele beeldcultuur. Het ging niet meer om autonomie of functionaliteit, maar om de contextuele, inhoudelijke en formele aspecten van het werk, ongeacht of het kunst, vormgeving of architectuur was. De vervaging van de verschillen heeft niet geleid tot spannende overgangsgebieden. Integendeel, de meeste cross-overs getuigen van magere ideeën en ondeskundigheid, waardoor een heroverweging van de relatie tussen kunst en design hoog nodig is.

‘Ze zijn gek, die kunstenaars! De hele wereld snakt naar aura, iedereen verlangt voor zijn werk die hoogst mogelijke status, terwijl kunstenaars juist die aura alsmaar ter discussie stellen. Designers zijn opportunistisch genoeg ieder platform en middel aan te grijpen om hun werk in de schijnwerpers te zetten, dus ook de podia die vroeger exclusief waren voorbehouden aan de kunst’, aldus designkenner Guus Beumer. Vraag aan ontwerpers geen uitspraken over principiële grenzen tussen de disciplines. Ze hebben veel belang bij een opwaardering van hun vak en weinig baat bij een inperking. En dat hebben we geweten: kleding, vazen, stoelen en kurkentrekkers gedragen zich als de Mona Lisa’s van de moderne tijd. Is dat een probleem?

In het Groninger Museum waren twee jaar geleden kledingontwerpen van Viktor & Rolf te zien die overduidelijk gespeend zijn van ieder gebruiksgemak. Door ze fel uitgelicht te presenteren op sokkels werd er gespeeld met de vermeende autonomie en eeuwigheidswaarde van de hoge kunst. En hoewel juist bij deze modeontwerpers de vraag naar het kunstgehalte wel degelijk relevant is, laaide in de kunstpers een eeuwenoude discussie op. In het kort luidde de klacht: hoe kan de vluchtige oppervlakkigheid van de mode gekoppeld worden aan de diepere betekenislagen van de beeldende kunst? Kennelijk heeft het tijdperk van de kruisbestuivingen zijn langste tijd gehad en neemt de behoefte aan positiebepaling en wellicht zelfs grensbepaling weer toe. Althans, zo valt te beluisteren in de wereld van de beeldende kunst.

Tegendraads

‘Kunst? Vormgeving? Als het maar tegendraads is. Ik heb geen behoefte aan hokjes’, zegt de als ontwerper opgeleide Job Smeets. Nu is tegendraadse vormgeving iets heel anders dan tegendraadse kunst, maar Smeets is wars van iedere indeling. In samenwerking met Nynke Tijnagel realiseert hij onder de naam Studio Job zowel kunstprojecten in de openbare ruimte als gebonden vormgevingsopdrachten. Die tweedeling is ook te vinden in zijn vrije werk dat voornamelijk bestaat uit unica die gretig aftrek vinden bij musea voor moderne kunst. ‘Ik had het in 1998 helemaal gehad met de industrie. Dat is de grootste valkuil van de meeste ontwerpers. Koste wat het kost willen ze een producent vinden om hun werk op grote schaal uit te brengen, terwijl het bar weinig oplevert. Bovendien is het een ongelooflijk traag proces waarin je tot veel concessies gedwongen wordt.’ De grotere vrijheid van beeldend kunstenaars en het financiële rendement van de percentageregeling bij openbare kunstopdrachten hebben hun lonkende uitwerking niet gemist. Net als andere designers opereert Smeets inmiddels graag op het terrein van de beeldende kunst, terwijl zijn gebruiksobjecten toch het meest opvallen. De historische lading die eraan kleeft en het arbeidsintensieve maakproces vertaalde Smeets in letterlijke zwaarte. De bronzen objecten bevestigen vooral het fysieke karakter van gebruiksvoorwerpen, een gegeven waaraan ook het vluchtige industriële proces niets heeft veranderd. Smeets’ verhaal is prachtig, zolang de functionaliteit in tact blijft. Maar zodra Smeets soortgelijke verhalen koppelt aan onfunctionele objecten en daar het predikaat kunst aan verbindt, werken ze beduidend minder sterk. Joep van Lieshout, Claes Oldenburg, Wim Delvoye en Jeff Koons werken evenzeer met gebruiksartikelen en objecten die via schaalvergrotingen en deformaties worden opgeladen met betekenissen. In vergelijking met hen is het ‘autonome’ werk van Smeets niet uitzonderlijk, misschien zelfs ietwat te eendimensionaal en te zeer verbonden aan zijn herkomst uit de design. De ontwerper antwoordt hierop vaardig met een eeuwenoud argument: ‘mijn werk is autobiografisch, in die zin klopt het dus altijd.’

Ontwerper Joost Grootens realiseert projecten in de openbare ruimte die doorgaans vallen onder de noemer kunst. Toch biedt hij oplossingen die nadrukkelijk binnen de definitie van vormgeving blijven. In opdracht van de Rijksgebouwendienst (2000) reageerde hij op de architectuur van vrouwengevangenis Amerswiel in Heerhugowaard. Om precies te zijn, op ‘de doorgeschoten politiek correcte rijtjeswoningen van Archivolt Architecten die hier de illusie van normaliteit hebben gecreëerd.’ Naast dit staaltje van reclasseringsstrategie plaatste Grootens precies dat waar het op deze plek feitelijk om draait: een kooi binnen een kooi. ‘Stel je voor hoe die gevangenen zich voelen als ze weer naar buiten gaan. Dan wonen ze in precies dezelfde huizen als toen ze opgesloten waren. Wie heeft daar behoefte aan? Ik draai er niet omheen en laat zien dat ze in een kooi zitten, maar wel een waar ze ook weer uitkomen.’ Grootens toont zich in zijn analyse en in zijn antwoord een kunstenaar die de wrangheid van de situatie verbeeldt. Maar goedbeschouwd biedt hij vooral oplossingen. Binnen de gevangenis functioneert zijn ontwerp als functionele hangplek, die weliswaar wrang oogt maar tot in de kleinste detaillering esthetisch is uitgewerkt. Bovendien biedt het object de gevangenen een kans om na hun internering de vrijheid als iets nieuws te ervaren. De architect verknalt met zijn ‘normale’ huizen feitelijk ieder toekomstperspectief.

Droog Design

Steeds meer ontwerpers dwalen af van hun oorspronkelijke professie: het ontwerpen van functionele objecten en het bedenken van diensten voor de klant. Ze verlangen in toenemende mate een autonome status voor hun werk, terwijl de beeldende kunst daar juist afscheid van heeft genomen. Is dit een typisch Nederlandse ontwikkeling waarin het ruimhartige subsidiesysteem voor vormgeving een rol heeft gespeeld? Buitenlandse ontwerpers hebben tenslotte beduidend minder vrijheid om onbekommerd te experimenteren.

Dat Nederlandse ontwerpers internationaal een reputatie opbouwden van kritische ongebondenheid en vrijheid in het ontwerpproces is voor een groot deel te danken aan het Nederlandse platform voor conceptuele vormgeving: Droog Design. De organisatie, in 1993 opgericht door sieraad- en productontwerper Gijs Bakker en kunsthistorica Renny Ramakers, produceert en promoot met veel succes ontwerpen, die qua ideeënrijkdom verwantschap vertonen met de materieloze wereld van de beeldende kunst. De invloed reikt tot op de dag van vandaag zo ver dat Droog Design het internationale gezicht is geworden van de Nederlandse vormgeving.

Sinds de jaren dertig hebben de Bauhaus-credo’s ‘less is more’ en ‘form follows function’ de vormgevingswereld vrijwel zonder onderbreking in een ijzeren greep gehouden. In Nederland vond die modernistische filosofie een goede voedingsbodem, denk alleen maar aan de sobere en idealistisch bevlogen ontwerpen van Gerrit Rietveld. Tijdens de jaren zeventig en tachtig probeerden de Italiaan Sottsass en de Memphis-beweging korte metten te maken met het strenge formalisme. Hun postmoderne producten kenmerkten zich door kortstondigheid, ironie, kitsch, hevige kleuren en schaalvervormingen, waarmee ze de zuiver functionele waarden van een object probeerden te ondermijnen. Het Groninger Museum besteedde er onder het directoraat van Frans Haks veel aandacht aan, maar Memphis kreeg desondanks weinig voet aan de grond in de Nederlandse designwereld. Toch noemt Ramakers Memphis ‘onontbeerlijk’ voor de latere ontwikkelingen, omdat het een artistieke vrijheid inluidde die tot dat moment ongekend was onder ontwerpers. ‘Beleving werd opeens een belangrijk begrip, daar heeft Memphis veel mee te maken gehad.’ Droog Design reageerde met ontwerpers die, werkend vanuit een eigen thematiek, producten wisten te strippen en terug te brengen tot hun naakte basis. Een wilde greep uit de Droogcollectie van het eerste uur spreekt voor zichzelf: de kast van aan elkaar geknoopte lades van Tejo Remy, de geknoopte stoel van Marcel Wanders, de rubberen wasbak van Hella Jongerius en de gebogen koperbuizen c.q. kranen van Dick van Hoff. De naam Droog zegt alles: met sobere middelen een sterk concept neerzetten waarbij ironie en humor belangrijke ingrediënten vormen. ‘De onvrede over de dolgedraaide consumptiesamenleving groeit. Er is duidelijk behoefte aan zinvolle producten waarin diepere betekenislagen te ontdekken vallen. Objecten zijn niet langer het doel van het designproces, ze zijn illustraties geworden van bedoelingen en vormen van gebruik en alle aspecten die daarbij een rol spelen.’ Afgelopen jaar presenteerde Droog Design op de protserige meubelbeurs in Milaan een kunstenaar (Franck Bragigand) die oude prullaria voorzag van een nieuwe kleur. De moraal is duidelijk: Droog kiest voor intelligent hergebruik, niet voor de jacht naar het nieuwste van het nieuwste.

De conceptuele benadering van het vak voerde niet alleen tot een werkwijze die vergelijkbaar is met die van beeldend kunstenaars, ook de producten zelf lijken zich te kunnen meten met het werk van beeldend kunstenaars. Ramakers noemt de door de Nederlanders ‘geadopteerde’ Spanjaard Martí Guixé, die zich in zijn ironische tekeningen en sporadische objecten vaak thematisch verhoudt tot de vormgeving, terwijl hij zich primair manifesteert als kunstenaar. Hij is een uitzondering. Jurgen Bey verwierf bijvoorbeeld veel bekendheid met zijn combinaties van oude meubelstukken onder een verbindende huid van kunststof. De objecten lijken zich los te zingen van hun functionele doel, maar Bey is er veel aan gelegen zijn thema’s te verbeelden binnen het terrein van de functionaliteit. ‘Het vermoeden dat er meer verhalen schuilen onder de huid van objecten is mateloos fascinerend. Verreweg de meeste associaties kom je tegen in de dingen waarmee wij ons dagelijks omringen, in archetypische gebruiksvoorwerpen.’ Terwijl kunstenaars gevonden voorwerpen vaak vervreemden van hun oorsprong, vertelt Bey zijn verhaal juist binnen de taal van de vormgeving en hoeft hij niet zo nodig kunst te maken. Hij hekelt zelfs de meeste kunstwerken van collega-designers die niet zelden op een erbarmelijk niveau blijven steken en door een topzware symboliek mystificerend werken. ‘Het verschil tussen kunstenaars en vormgevers ligt in de mate waarin ze graven om vat te krijgen op de dingen.’

Regressief

Guus Beumer vindt de vraag naar het verschil tussen kunst en vormgeving regressief, omdat we ermee terugvallen op oude termen. Als designkenner, filosoof, curator en partner in business van modeontwerper Alexander van der Slobbe, weet Beumer waarover hij praat. ‘Waarom zou je de dichotomie tussen de relatieve autonomie van de kunst en de gebonden functionaliteit van de vormgeving opnieuw scherp aanzetten? Je kunt je afvragen of we daardoor wel terechtkomen bij de eigenlijke vragen: wanneer is iets leesbaar, in welke context opent betekenis zich?’ Ondanks de nodige scepsis en voorzichtigheid acht Beumer de vraag toch onvermijdelijk en zelfs noodzakelijk, nu we ons geconfronteerd zien met een teloorgang van het inhoudelijke discours en de wereld van de vormgeving daar onvoldoende antwoord op geeft. ‘We leven in een door de markt overheerste samenleving waarvan we de zegeningen aanvankelijk hebben omarmd. Toen de grote verhalen, de rationalistische ideologieën wegvielen, voorzag de irrationele wereld van de marketing en haar niet-hiërarchische beeldcultuur in een duidelijke behoefte. Het werkte uitermate productief om de barrières tussen de disciplines op te heffen. Uiteraard hebben designers en zeker ook modeontwerpers daar enorm van geprofiteerd.’ Hun invloed reikte zelfs zover dat de taal van de mode gaandeweg dé taal van de wereld werd. Trends, leesbaarheid, styling, verleiding, daar draaide het om, met als ultieme uitvinding de zogenaamde moodboard van de stylist en de trendwatcher, hét beroep van de laatste decennia. In beeldcollages vielen het heden en zelfs de toekomst als sfeer te bepalen. Die sferische modetaal verving inhoud en betekenis en waaide in korte tijd over naar vrijwel alle culturele bereiken, ook die van de architectuur en de beeldende kunst. Kennelijk hebben de filosofen van de Frankfurter Schule gelijk gekregen toen ze beweerden dat macht en discours onverbrekelijk bij elkaar horen. In een door consumptie overheerste samenleving is het discours zelf marketinginstrument geworden.

Maar een marketingverhaal is nog geen inhoudelijk verhaal. Om die reden probeerde Beumer toen hij in 2001 directeur was van de Designprijs Rotterdam het fake-discours waarmee designers doorgaans hun succes legitimeren te omzeilen. De waarde en betekenis die we aan de dingen kunnen toekennen is onherroepelijk verbonden met de wereld en de taal waarbinnen zij functioneren. Van iedere inzender verwachtte Beumer daarom dat deze de inhoudelijke context formuleerde waarbinnen het eigen werk gelezen moest worden. Bovendien werden de inzendingen binnen verschillende contexten tentoongesteld, waaronder een klassieke vitrinepresentatie, een fotoreportage in een designblad, een kookprogramma en tussen de banale attributen van een interieurshowroom. Beumers initiatief was een poging om nieuwe betekenissen te vinden binnen de context van de vormgeving, maar hij betwijfelt tegelijkertijd of dat ook zal lukken. ‘De mode worstelt met het hyperbewustzijn van haar consument. Op dit moment zie je dat ieder beeld leesbaar is geworden en daarmee zijn verleidelijke eigenschappen heeft verloren. De mode is dan ook in paniek. En dat wordt nog eens versterkt doordat het nieuwe maatschappelijke elan van de kunst en de vormgeving niet over een look lijkt te beschikken en wat is mode zonder look? Daarmee is de wereld voor de mode – in weerwil van de moodboards – letterlijk onzichtbaar geworden.’

Wanneer het discours verwordt tot marketingverhaal, als nieuwe betekenissen niet langer te vinden zijn binnen het terrein van de (mode)vormgeving, dan ligt een hernieuwde waardering voor het terrein van de kunst voor de hand. De relatieve autonomie, die haar zelfs werd gegund door de markt, kan daarom volgens Beumer weer worden geëxploiteerd om een inhoudelijk discours nieuw leven in te blazen.

Nieuwe afbakeningen

Zijn we daarmee terug bij een eeuwenoude controverse die we jaren geleden van harte naar het rijk van de fabeltjes hebben verwezen? Een ding is zeker, de oplaaiende discussie over de verschillen tussen de disciplines staat of valt bij de definities die we wensen te hanteren. Kunstenaar Wim T. Schippers definieerde kunst ooit (NRC 23-12-1983) als een middel om aan te geven dat men geen genoegen neemt met het leven zoals het eigenlijk is. Dat kunstenaars lijden aan het leven is ongetwijfeld een al te romantische en achterhaalde visie op het kunstenaarschap, maar deze mildere versie van Schippers zegt veel. Designers nemen principieel meer genoegen met het leven dan kunstenaars, ze rebelleren er tenslotte niet tegen maar verzinnen oplossingen voor al dan niet dringende problemen. Dat valt vooral op bij het zogenaamde autonome werk van vormgevers. Wanneer dit werk beoordeeld wordt vanuit een kunstcontext bieden zij vooral snelle antwoorden. Om het simpel te zeggen: wil men onfunctionele objecten, dan kan men ze krijgen! Maar een lekke vaas is nog geen kunstwerk. Het ontdoen van een object van zijn functionaliteit, bijvoorbeeld door schaal- en materiaalveranderingen, zoals Job Smeets in zijn werk doet, is niet genoeg. Die objecten voldoen daarmee nog niet aan de eisen die we aan goede kunst mogen stellen. Van kunst verwachten we eerder een kritische analyse van de wereld, een nietsontziende diagnose van de ‘context’, een inhoudelijk discours waarin verontrustende vragen ons bij de lurven grijpen, – en niet de pragmatische antwoorden op vragen, daar zorgen ontwerpers voor. Dáár ligt de grens.

Uiteraard valt er over de positieve kruisbestuivingen tussen grafische vormgeving en beeldende kunst nauwelijks te twisten. En uiteraard hebben we toppers als John Körmeling, Joep van Lieshout en, minder beroemd maar in dit verband even overtuigend, de bureaus Schie 2.0 en Observatorium, die allemaal ontwerpen gerealiseerd hebben die de scheiding tussen kunst en design overstijgen. Maar cross-overs vertegenwoordigen op zichzelf nog geen kwaliteitscriterium, terwijl er in de van elkaar afgescheiden bereiken juist veel zinnigs kan gebeuren en de producten voor hun betekenis hier de meeste weerslag vinden. Het belang van een afbakening tussen kunst en vormgeving onderschrijft ook Renny Ramakers. In werkwijze en resultaten vertonen de producten van Droog Design veel verwantschap met het werk van beeldend kunstenaars maar hun onderwerp, belang en bereik ligt toch primair binnen het terrein van de vormgeving, waartoe ze zich met hun designkritische houding ook nadrukkelijk toe verhouden.

Dat er in de verhouding van design en kunst nog veel te winnen is, wordt overtuigend geïllustreerd door het werk van Sannah Belzer, een jonge ontwerper die recent afstudeerde op de Designacademie in Eindhoven. Zij presenteerde een wonderschone video waarin we haar samen met enkele collega’s een lang snoer met gloeilampen zien spannen rond een verlaten veldje tussen afbraakwoningen. Zodra de klus is geklaard en de avond invalt, lichten alle lampen op waardoor deze non-plek plotseling wordt omgevormd tot een beloftevolle schitterende wereld. Belzer zelf is niet meer te zien omdat zij met de camera in de hand op het nostalgische deuntje van een carrousel langzaam ronddraait. Af en toe nadert ze het hek waar enkele omwoners haar vertellen wat de plotselinge verlichting bij hen zoal oproept. De één hoopte op een kermisterrein, de ander op een popconcert. Maar er valt geen teleurstelling te bespeuren wanneer de omstanders met eigen ogen zien dat het slechts een elektriciteitskoord is met gloeilampen rond een verlaten veld. Belzer heeft het domein van de verbeelding geraakt, het domein van de illusie en van de betekenissen die uitstijgen boven het letterlijk zichtbare. Toch noemt zij zich geen beeldend kunstenaar, ze ziet de vormgeving van de publieke ruimte als het werkterrein dat zij op alle denkbare niveaus onderzoekt. De illusoire verbeelding gaat ze bij dat onderzoek zeker niet uit de weg, maar net als vernieuwende ontwerpers waaronder Bey, Grootens, Jongerius en ook Smeets in zijn gebonden producten, stelt Belzer haar antwoord zo lang mogelijk uit. De kracht van de analyse is niet haar uiteindelijke doel, alleen een middel. Naar aanleiding van haar onderzoek ontwierp ze gordijnen met esthetische houtprint voor de nog schaars bewoonde huizen die verweesd tussen de al dichtgetimmerde afbraakwoningen staan. Plotseling liggen afbraak en schoonheid dicht bij elkaar. Belzer toont zich een designer pur sang, maar wel één met een eigen thematiek en de mentaliteit van een ongebonden kunstenaar die ze op de juiste plek inzet.

Louise Schouwenberg

is hoofd van de masteropleiding Contextual Design (MDes) van Design Academy Eindhoven, en hoofd van de nieuwe masteropleiding Material Utopias (MFA) van het Sandberg Instituut Amsterdam.

Recente artikelen