metropolis m

In deel 2 van een serie over de toekomst van het museum een interview met de Franse danser en choreograaf Boris Charmatz over diens museum voor de dans. Of het er ooit zal komen, doet er niet toe. Belangrijker is dat zijn onderzoek het denken over het museum aanscherpt.

Cosmin Costinaş: In jouw manifest, waarin je je visie geeft op een nieuw institutioneel model, of misschien zelfs radicaler, op een nieuwe geest en plek voor hedendaagse dans, gebruik je de term ‘museum’. Wat betekent dit beladen begrip voor jou?

Boris Charmatz: ‘“Het museum” is inderdaad een beladen begrip, maar blijkbaar ben ik gesteld op dit soort woorden. Toen ik aan het project Bocal [een nomadische school, in de periode 2002-2004 – red.] werkte, stelden mijn vrienden voor dat ik het beter “laboratorium”, “experimentele onderzoeksgroep” of zelfs “eenjarige workshop” kon noemen. Ik wilde echter de school als instituut onderzoeken, niet een bijverschijnsel. Uiteraard was het een school die vlam had gevat, zijn muren waren opengebroken. Toch was het een echte school, ook door hem zo te noemen. Vind je niet dat wij, als vrijgevochten kunstenaars en curatoren, deze beladen termen die onze instituties omschrijven niet zomaar moeten laten functioneren, terwijl we ze ook bekritiseren? Als je niets geeft om politiek, bekommert de politiek zich wel om jou, toch? Het is hetzelfde met musea, scholen en cultuurbeleid: als we ons er niet mee bezighouden, gaat het allemaal gewoon zijn gang, zonder enige artistieke durf.

Overigens denk je bij het museum waarschijnlijk in eerste instantie aan het gebruik van de term in de beeldende kunst, maar er zijn ook natuurhistorische musea, musea voor klompen en – hoewel weinig – musea over dekolonisatie. In de beeldende kunst is de term diepgeworteld, maar ik ben een danser en als zodanig opgeleid. Van jongs af aan ben ik er in mijn denkwijze en waarneming door gestuurd. Daarom is een museum, in de eigenaardige combinatie met dans als bij het Musée de la danse, voor mij ook niet zo beladen. Het is eerder een dwalend spook, dat zich bijna niet heeft laten zien in de dansgeschiedenis. Natuurlijk bestaan er enkele musea die “dansmuseet” of “museo de la danza” worden genoemd, maar geen ervan is bezig met de zelfreflectie en legitimering van zijn praktijk zoals dat gebeurt in de beeldende kunst.

Met het Musée de la danse gaan we niet direct in op de problematiek van het museum voor moderne en hedendaagse kunst (hoewel zijn specifieke ontstaansgeschiedenis me wel interesseert), omdat we eigenlijk uit willen gaan van de Griekse oorsprong van de term (“een plaats voor de muzen”) en van de vruchtbare mogelijkheid om een mentale bouwplaats te creëren voor datgene wat een Musée de la danse zou kunnen zijn en zou kunnen oproepen.

Ik ben een danser (of ik doe mij zo voor, en dat is voldoende). Daarom werd ik, toen ik probeerde een nieuwe openbare ruimte voor dans te definiëren, zo gegrepen door de beperkingen van de bestaande institutionele ruimtes voor dans, zoals de theaters en de scholen. Het openen van een andere deur was vooral een manier om een zwart gat in de dansgeschiedenis te onderzoeken, niet een poging om de dans in een rijke museumtraditie te plaatsen.

Sommige mensen zullen lachen om een museum van de dans. Ze zullen het zien als een grap, of als een manier om erkenning te oogsten en meer financiering te ontvangen (in Frankrijk zijn kunstcentra erg arm in vergelijking met musea). De waarheid is dat het museum de meest interessante plek is om te experimenteren, te observeren en te reflecteren op dans, en zelfs om dans te beoefenen. Het is een plek die ruimte maar vooral ook tijd biedt aan toeschouwers, onderzoekers en kunstenaars. Tijd die los staat van die op scholen en in theaters, tijd om een bredere visie van wat dans zou kunnen zijn te onderzoeken. Deze tijdruimte moeten wij nog vorm geven. Die luxe biedt een museum-in-progress! Het is natuurlijk ook een kwetsbare positie. We voelen verwantschap met musea zoals dat in de Libanese stad Khiam, een voormalig detentiekamp dat veranderde in een museum van de bezetting en tijdens de laatste oorlog in 2006 is vernietigd door het Israëlische leger. Een meerderheid van de bestaande musea wordt alsmaar groter en groter, sterker en sterker, maar een museum voor de dans heeft breekbaarheid in zijn genen.

Daarnaast zijn wij ook geïnspireerd door de verschillende musea die door kunstenaars zijn opgericht: Marcel Broodthaers’ Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Kurt Schwitters’ Merzbau of Thomas Hirschhorns Musée Précaire Albinet, of die ene die jij mij laatst noemde, Mathias Goeritz’ Museo Experimental El Eco. En er zijn nog veel meer interessante voorbeelden van kunstenaars die zich niet passief blijven opstellen richting musea. Dergelijke geweldige ondernemingen maken onze eerste stappen mogelijk.’

Een museum heeft onvermijdelijk een relatie met geschiedenis. Het heeft zelfs een bepalende rol in het schrijven van geschiedenis. Zelfs als het Musée de la Danse onze kennis en beleving van de dansgeschiedenis zou uitdagen, is het er niettemin mee bezig. Denk je niet dat hier een gevaar dreigt? Blijf je niet te veel in het verleden hangen, waardoor je er misschien niet in slaagt om oplossingen voor de toekomst te zien – een nieuwe, radicaal andere toekomst?

‘Zolang als we bezig zijn over dit museum te denken en te overleggen met curatoren, schrijvers, architecten, allerlei theoretici, archivarissen, acteurs, dansers en beeldend kunstenaars over hoe het eruit zou moeten zien, is geschiedenis een kwestie. Dat maakt het juist interessant voor ons. Ons museum van de dans is niet gebaseerd op een taxonomie van wat dans al dan niet is, noch is het gebaseerd op wat geschiedenis al dan niet is. Hoe ons te verhouden tot geschiedenis is een hele brede en speciale vraag bij dans: hoe geschiedenis te beschouwen, niet als een afsluiting van het heden, maar als een middel om te zien hoe het heden en de toekomst eruit kan zien.’

In jouw visie op dans voer je een aantal radicale werken op die de functie van dans anders voorstellen, in relatie tot het lichaam, de maatschappij en de dansinstituties. Sommige van die werken, met name die van het laatste decennium, zijn bovendien gericht op het historiseren van dans. Welke plaats neem jij in bij de historiografie van de dans?

‘In groeide op in de jaren tachtig in Frankrijk. Toen ik nog een kind, was keek ik naar veel dansstukken die een sterk verlangen toonden naar een “schone lei”, naar het in gang zetten van een compleet nieuwe choreografiebeweging. Ik geloof niet in het principe van de schone lei, op het gebied van dans noch op economisch vlak (aangezien sommige hard-core neoconservatieve economen altijd dromen over het ontmantelen van de sociale sfeer om die weer een schone lei op te leggen, een nieuwe democratie te beginnen gewijd aan de vrijemarkteconomie…). Als een interpreet, een danser voor andere choreografen, was ik altijd gefascineerd door de “bastaardisatie” van het lichaam, waar je niet echt kan onderscheiden wat bij wie hoort, wat oud is en nieuw, waar geschiedenis begint, en waarom in improvisatie geschiedenis zo “aanwezig” is: je kunt geen stap zetten zonder gevangen te raken in bestaande bewegingsschema’s. Elke beweging wordt binnengedrongen door de “ander” – iets wat is nog niet voldoende is onderzocht, zowel op micro- als op macroniveau. Zie het als een geweldig potentieel, niet als een beperking voor beweging. Improvisatie wordt vaak gezien als een manier om aan geschiedenis te ontsnappen, maar ik beschouw haar juist als een van de beste manieren om de geschiedenis onder ogen te komen. Er worden muren verondersteld tussen erfgoed en onderzoek, geschiedenis en hedendaagse kunst, vernieuwing en verleden, improvisatie en uitgeschreven passen, maar deze mentale muren zijn er om verplaatst te worden.’

Ik wil tot slot graag terugkomen op het verband tussen dans en beeldende kunst. In de beeldende kunst worden al decennia lang de eigen middelen en manieren van productie geanalyseerd en bekritiseerd. Zie je deze ontwikkelingen ook in de dans, als jij ze vergelijkt met die in de beeldende kunst? Loopt het synchroon, is er wederzijdse feedback?

‘Ik heb iets te snel gezegd dat ik mezelf als danser zie. Ik omring me met beeldend kunstenaars, choreografen en curatoren. Toch noem ik mijzelf bij voorkeur danser, omdat het een vage sociale positie impliceert die mij de ruimte geeft vrijer te denken. Ik heb net de dansers Alexandre Paulikevitch and Yalda Younes ontmoet, die de eerste “laïc pride” [parade ter promotie van secularisatie – red.] in Libanon hebben georganiseerd. Ik bewonder deze beweging, die mogelijk een connectie legt tussen de dansstudio, de straat en politieke bewegingen. Als danser kan ik elke symbolische deur wel open duwen. Het is echter best logisch om af en toe de sprong naar de beeldende kunst te maken, omdat de kunsttheorie tegenwoordig veel uitgebreider is dan die in de danswereld. Neem ook alle tentoonstellingen die bezig zijn een relatie te leggen tussen dans en de beeldende kunst: de “danser” blijkt een leuk object om over materialiteit na te denken in de kunstgeschiedenis. Een belangrijk verschil tussen de twee werelden is het geld, waar maar weinig van is in de dans. Het is bovenal de manier waarop het geld wordt gebruikt die zo verschilt van de kunstwereld. Als ik nog niet had gezegd dat het tijd wordt om minderheidspraktijken zoals de dans in de kunst serieus te beschouwen als groot potentieel, is dat omdat minderheden overal in de samenleving serieus genomen moeten worden: de sleutel ligt vaak in de handen van de “ander”, toch?’

Cosmin Costinaş is curator bij BAK, Utrecht

Op de website www.muséedeladanse.org zijn delen van het gelijknamige manifest te lezen.

Boris Charmatz’ nieuwste choreografie Levée des Conflits beleeft zijn première op 8 oktober tijdens Manifesta 8 in Murcia. De voorstelling wordt vervolgens op 4, 5 en 6 november gepresenteerd in Rennes, tijdens het Festival Mettre en Scène in het Théâtre National de Bretagne.

Vertaald uit het Engels door Jane Boddy