metropolis m

Jogjakarta ontvangt de laatste jaren een niet-aflatende stroom curatoren, onderzoekers en kunstenaars die geïnteresseerd zijn in de dynamische en polyfone aard van de kunstscene en haar zelfgeorganiseerde en collectieve houding. Europese kunstprofessionals, die zich steeds vaker moeten verhouden tot ‘financiële duurzaamheid’, zijn verheugd over de mogelijkheden die zulke DIY-modellen bieden voor de toekomst (postverzorgingsstaat). Bezoekers uit Aziatische landen, zoals Singapore, Taiwan, Japan of Zuid-Korea, die royaal door hun overheid worden ondersteund, komen veelal naar Jogjakarta om de sociale en politieke rol van kunst te verkennen in vormen van zelforganisatie. Hoewel de kunstwereld van Jogjakarta zeker genereus, behulpzaam, collectief en ontspannen is, is het voor bezoekers een gemakkelijke valkuil om haar in een romantisch licht te bezien: Jogjakarta als utopische zeepbel.

De Indonesische kunstscene staat bekend om zijn precaire publieke infrastructuur. Het Jogja National Museum (JNM) is bijvoorbeeld een huurruimte zonder curatoren, programma of permanente collectie. Er is niet altijd iets te zien. De geschiedenis van JNM geeft inzicht in de hedendaagse kunstinfrastructuur in Jogjakarta: het onderstreept de afwezigheid van publieke, door de overheid gesubsidieerde kunstinstellingen en laat zien hoe kunstenaars die rol op zich hebben genomen. Het pand van JNM werd in de jaren vijftig gebouwd als kunstacademie. In 1998 verhuisde de campus naar het zuiden van de stad. In hetzelfde jaar kraakte een groep linkse kunststudenten, Taring Padi (letterlijk: ‘slagtanden van rijst’), het gebouw. Zij transformeerden de verlaten klaslokalen in slaapvertrekken en een sociaal centrum, en runden een programma vanuit een gedeeld politiek bewustzijn, aangespoord door de val van de dictatuur van Soeharto (president van Indonesië van 1965 tot 1998). Jammer genoeg was Taring Padi’s organische infrastructuur in JNM geen lang leven beschoren: in 2003 werd zij uit het gebouw gezet, omdat de plek een nieuwe functie kreeg als ‘huurmuseum’, in beheer van een culturele stichting die het eigendom is van de zwager van de sultan van Jogjakarta.

De kunstenaars van Taring Padi waren niet de eerste in Jogjakarta die hun eigen alternatieve ruimte opzetten. In 1988 richtten het kunstenaarsstel Nindityo Adipurnomo en Mella Jaarsma Cemeti op, initieel in de woonkamer van hun huis. Cemeti bood kunstenaars een plek om hun werk te tonen en ideeën uit te wisselen met andere kunstprofessionals (hetgeen tijdens het regime van Soeharto hard nodig was). Cemeti is lange tijd uitsluitend zelfgefinancierd geweest en werd in natura ondersteund door haar netwerk. In 1996 werd de Cemeti Art Foundation opgericht om de Indonesische hedendaagse kunstscene vast te leggen en te archiveren. Hier kwam in 2006 de onafhankelijke organisatie Indonesian Visual Art Archive (IVAA) uit voort. Niet alleen is IVAA een belangrijk archiefcentrum, ook genereert zij een lokaal discours door een actief publieksprogramma. De belangrijkste organisatie voor het archiveren van hedendaagse kunstgeschiedenissen werd door kunstenaars opgezet, aangezien publieke instellingen op dat gebied afwezig zijn (Indonesische universiteiten hebben geen kunstgeschiedenisafdeling).

Een ander belangrijk kunstinitiatief dat in diezelfde tijd werd opgericht is Kedai Kebun Forum (KKF), een combinatie van kunstruimte, restaurant en winkel. KKF werd in 1996 opgezet door Yustina Neni en Agung Kurniawan. KKF biedt kunstenaars de ruimte om te experimenten met performance, tentoonstellingen en projecten. De ruimte bedruipt zichzelf met de inkomsten van het restaurant en de winkel. Hierdoor is het programma van KKF relatief onafhankelijk van kunstmarkt en fondsen. Zowel Cemeti als KKF, beide ontstaan als een reactie op de gevestigde orde (destijds de conservatieve kunstacademies), zijn nu zelf gevestigd. Na dertig jaar hebben de oprichters het roer van Cemeti overgegeven aan een nieuw team; een poging haar gevestigde positie te bevragen. Onder de nieuwe naam Cemeti – Institute for Art and Society tracht het team antwoorden te vinden op de vraag hoe zij zich kan verbinden met verschillende publieksgroepen en verkent zij de mogelijke rollen die een kunstinstelling kan spelen in de maatschappij.

Hedendaagse kunstinitiatieven

Na de val van Soeharto in 1998 nam de censuur af en ontstond er ruimte voor burgerbewegingen en culturele initiatieven. In verschillende Indonesische steden ontstonden, naar voorbeeld van deze belangrijke voorlopers, andere alternatieve kunstinitiatieven: groepen jonge kunstenaars huurden woonhuizen die zij runden als (semi-)publieke ruimtes waar zij konden ‘hangen’ met vrienden, werk konden maken en tonen, en concerten en projecten konden organiseren. Nu, in 2017, is Jogjakarta dichtbevolkt met kunstinitiatieven en -collectieven. Zo vinden we er onderzoekscollectief KUNCI Cultural Studies Centre, Ace House Collective, een platform voor jonge kunstenaars, Mes 56, een kunstruimte en hangplek voor kunst, Lifepatch, een burgerinitiatief voor kunst, wetenschap en technologie, printcollectief Krack! en Lir, een lab voor zowel jonge kunstenaars als niet-kunstenaars. Elke plek heeft zijn eigen focus, manier van werken en overleven (de meeste initiatiefnemers hebben een baan ernaast om de steeds hogere prijzen voor huur en levensonderhoud te kunnen betalen).

Op dit moment bevindt de kunstscene in Jogjakarta zich in een periode van transitie: niet alleen oudere organisaties, maar ook jongere groepen reflecteren op hun positie en rol. Een aantal kunstcollectieven dat rond 2000 door vrienden werd opgericht met het doel een gat te dichten in de bestaande infrastructuur, lijkt nu een nieuwe, wellicht meer institutionele, weg in te slaan, met een meer geformaliseerd programma en organisatiestructuur. Bovendien hebben nieuwe, vaak jongere leden zich in de afgelopen jaar bij bestaande initiatieven aangesloten. Dat heeft altijd een onderhandeling tot gevolg: nieuw leden brengen andere perspectieven en vormen van werken met zich mee, en bevragen gewoontes. De meer gestructureerde werkwijzen die komen met de leeftijd en een groeiend ledental kunnen hiërarchieën benadrukken: jongere leden volgen het voorbeeld van de oprichters. Een jas die niet altijd even goed past.

Een voorbeeld van een groep die zich op zo’n transitiemoment bevindt is Mes 56, een collectief dat in 2002 werd opgericht door een groep fotografiestudenten van ISI, de kunstacademie van Jogjakarta. In februari dit jaar vierde Mes zijn vijftienjarig bestaan met de lancering van een nieuw platform waarbij zij hun focus verlegden van fotografie naar kunst in bredere zin. Er is nu een nieuwe organisatiestructuur met verschillende afdelingen, waaronder een winkel, een open keuken, het kantoor van muzieklabel Yes No Wave, een permanente archieftentoonstelling en een speciale bioscoop met een programma dat met verschillende partners wordt ingevuld. Mes heeft nu bovendien een directeur die de visie van het collectief uitzet en een betaalde manager (één van slechts twee vrouwen in de groep).1 Deze interne veranderingen hebben tevens gevolgen voor het idee van een publiek; het programma van Mes richt zich niet meer alleen op hun directe vriendennetwerk, zoals eerder het geval was, maar op een bredere groep. Tegelijkertijd verkent Mes nieuwe overlevingsstrategieën om haar zelfgefinancierde gemeenschap te ondersteunen. Zo rekent Mes voor bepaalde workshops nu een kleine bedrage.

De Indonesische kunstboom van de tweede helft van de jaren nul bood kunstenaars (zowel individueel als collectief) voor het eerst de mogelijkheid te profiteren van de kunstmarkt. In 2008, te midden van de bloei, werd de jaarlijkse kunstbeurs ArtJog opgericht. In tegenstelling tot het gebruikelijke kunstbeursmodel ondersteunt ArtJog kunstenaars in plaats van ruimte te geven aan commerciële galeries. Dat is niet zo gek, want Indonesische galeries hebben maar zelden exclusieve contracten met kunstenaars. Met de bloei en met een internationaal platform dat kunstenaars direct in contact bracht met verzamelaars, kon de kunstmarkt gebruikt worden om lokale kunstactiviteiten te ondersteunen. Wat bij sommige zelfgefinancierde kunstgroepen die zich baseren op vriendschap en solidariteit, en onduidelijke scheidslijnen hebben tussen het persoonlijke en collectieve, soms leidde tot conflict en twijfel over hun idealisme. Nu de invloed van de markt afneemt, wordt de noodzaak om nieuwe vormen van financiële zelfredzaamheid te vinden steeds groter.

Ook Ark Galerie, één van de weinige galeries die kunstenaars wel exclusief representeert, bevindt zich op een transitiemoment. Ark werd in 2007 in Jakarta opgericht door verzamelaars Ronald Akili en Jason Gunawan en wordt sinds 2008 gerund door curator en programmadirecteur Alia Swastika. In 2013 verhuisde Ark naar Jogjakarta met als doel niet alleen verzamelaars, maar ook een breder kunstpubliek te trekken. Ark heeft niet alleen een aantal van de bekendste Indonesische kunstenaars in haar stal, maar draagt ook bij aan het lokale discours door residenties, educatieve programma’s en off-siteprojecten. Net tien jaar oud zal Ark binnenkort haar deuren sluiten, omdat de eigenaar het pand niet langer wil verhuren. In plaats van direct op zoek te gaan naar een nieuwe ruimte, gaat Ark een nomadische toekomst tegemoet als cultureel producent met projecten op pop-upplekken. In Jogjakarta gaat een kunstruimte nooit echt dicht of dood zolang de persoon achter het instituut nog in leven is en aanwezig is in de scene.2 Een fysieke ruimte kan dus verdwijnen, maar het idee van het initiatief leeft voort in de persoon en in de collectieve herinnering.

Een andere recente verandering die groot effect heeft op de scene is de toenemende mobiliteit van lokale kunstprofessionals. Veel individuele kunstenaars en leden van collectieven zoals KUNCI en Lifepatch worden door buitenlandse organisaties gevraagd om lezingen te geven, workshops of projecten te organiseren of deel te nemen aan residenties. Dat heeft tot gevolg dat zij de grond soms net lang genoeg raken om adem te halen. Projecten met een Indonesische focus, zoals het Belgische cultuurfestival Europalia dit jaar, maken dat veel mensen tegelijkertijd druk zijn en reizen. Aan de ene kant zorgen dit soort activiteiten voor extra inkomsten voor individuele deelnemers en maken ze het mogelijk lokale praktijken en kennis met andere contexten te delen en vice versa, maar aan de andere kant kan het vele reizen zowel voor degenen die op pad zijn als voor degenen die achterblijven soms vermoeiend zijn. Het is dan ook de vraag hoe we een balans kunnen vinden tussen het lokale en mondiale, tussen Facetime en face-to-face time.

Wanneer een initiatief geconfronteerd wordt met uitdagingen zoals een gebrek aan financiële middelen of fysieke ruimte, veranderingen in overheidsregels of censuur van fundamentalistische religieuze organisaties, is het antwoord: veranderen of ermee ophouden. Als we de utopische zeepbel van Jogjakarta’s kunstscene doorprikken, vinden we een gemeenschap die veerkrachtig en tegelijkertijd fragiel is. Hoewel de support structures vanwege onderliggende vriendschappen sterk zijn, is het soms lastig om een balans te vinden tussen het persoonlijk en professionele. In elke organische of ‘structuurloze’ kunstscene waar dan ook ter wereld bestaat het gevaar dat er zich culturele elites vormen in plaats dat die worden ontmanteld. Hoewel zelforganisatie energie op kan leveren, kan het met de strijd om te overleven soms ook veel eisen van de individuele krachten die het in stand houden. Dit in combinatie met overproductie, groeiende mobiliteit en het ontvangen van bezoekers kan tot uitputting leiden. Het creëren van ruimte voor reflectie is dan ook essentieel, maar die ruimte hoeft niet noodzakelijkerwijs fysiek te zijn. Sommige kunstprofessionals in Jogjakarta organiseren studiegroepen: discursieve, nomadische structuren die ruimte bieden om na te denken, te ademen, te reflecteren en opnieuw te bouwen. De zoektocht stopt niet bij de vraag hoe een ruimte financieel in stand gehouden kan worden, maar vooral ook hoe kritisch denken ondersteund en gekoesterd kan blijven.