Erik van Lieshout
‘Ik probeer niet te veel na te denken’
Erik van Lieshout
Toen ik in maart tijdens de opening van de Biënnale van Berlijn in de Auguststrasse Erik van Lieshout tegen het lijf liep, vertelde hij me dat hij doodop was. Het was laat geworden tijdens de installatie van zijn werk, en de deadlines om het werk af te krijgen hadden hun tol geëist. Logisch, een kunstenaar die zich een slag in de rondte werkt om een zo goed mogelijk werk af te leveren voor een belangrijke biënnale.
Maar, voegde Van Lieshout er aan toe, dat was het niet alleen. Het werk ging over hém, zoals dat bij hem eigenlijk altijd het geval is. En hij was zichzelf weer eens tegengekomen tijdens het filmen van Rotterdam – Rostock, het videowerk dat het publiek in een omgebouwde container ergens halverwege de Auguststrasse kon bekijken. Later die dag, na zijn dagboekachtige verslag van zijn fietstocht door Duitsland gezien te hebben, realiseerde ik me dat het presenteren van een nieuw werk voor Erik van Lieshout meer is dan een creatieve bevalling alleen. Het is steevast een exposé van zijn naakte zelf.
Het ‘echte’ leven is langzamerhand het oeuvre van Erik van Lieshout gaan domineren. Deze ontwikkeling loopt parallel aan het toenemende belang van de videocamera in zijn artistieke praktijk. Zijn eerste videowerk EMMDM uit 1999 verwees nog sterk naar het visuele vocabulaire van de lage cultuur (in dit geval hiphop en MTV), en kon tegelijkertijd gemakkelijk worden uitgelegd aan de hand van zijn teken-, schilder- en beeldhouwwerk, waarin rauwe energie en provocatie van goed fatsoen elkaar ontmoeten in heldere beelden. De rol die de kunstenaar in EMMDM speelde was een projectie van bestaande ideeën en clichés uit de zwarte, populaire cultuur, geïnspireerd op de ontluikende hegemonie van hiphop als wereldwijde jeugdtaal.
Jaren voor het inburgeren van de term ‘bling bling’ becommentarieerde de video, waarin twee zwart geschminkte blanke mannen de auto van twee zwarte mannen stelen, het materialistische hedonisme van de jongerencultuur. De kunstenaar speelt hier een verwarrend rollenspel met raciale en culturele identiteiten en karikaturiseert onze gecompliceerde verhouding tot de Ander. Al wordt nooit duidelijk welke morele uitspraak hier precies wordt gedaan. De hoofdrolspelers zijn tot leven gewekte stripfiguren afkomstig uit een politiek incorrect niemandsland, ergens tussen Sjors en Sjimmie en Beavis and Butt-head in – groteske uitvergrotingen, oneindig plat, zó weggelopen uit Van Lieshouts schilderijen. Met de videowerken vanaf Lariam uit 2001 (het eerste videowerk na EMMDM) vindt de kunstenaar een manier om de platheid gestalte te geven: hij introduceert het echte leven, en zichzelf, de kunstenaar Erik van Lieshout, als protagonist, verslaggever, therapeut, exhibitionist en patiënt in één.
Voor een gesprek over zijn werk ontmoet ik Van Lieshout in zijn echte leven, dat zich tijdelijk ergens in Brabant afspeelt. Hij is bezig met een opdracht voor een particuliere verzamelaar, die de kunstenaar carte blanche heeft gegeven voor de productie van een nieuw werk. Van Lieshout weet meteen dat dit nieuwe werk over de verzamelaar zélf moet gaan. Net als de Marokkaanse jeugd in Respect, de Chinezen in Fantasy Me en de Duitsers in Rotterdam – Rostock, is de nouveau riche als sociologische categorie omgeven door de heldere clichés waar hij graag mee werkt. Op het moment van schrijven is hij een maand aan het filmen, vol overgave, ondergedompeld in Brabant. De verzamelaar heeft hem een dure sportauto geleend en voor de periode dat hij met dit project bezig is, woont hij in een appartement in Eindhoven om zo dicht mogelijk bij de rijke familie in de buurt te zijn.
Je werk lijkt de afgelopen jaren een koerswijziging te hebben ondergaan. De videocamera is belangrijker geworden dan de schilderkwast. En in plaats van alter ego’s te creëren, of een verhaal te vertellen via fictieve personages, heb je jezelf ‘uitgevonden’ als katalysator voor het ondervragen van sociaalpolitieke kwesties. Erik van Lieshout, soms als Erik de kunstenaar, vaak als Erik het individu, als centrale figuur in een chaotische wereld waarin de mens voortdurend in conflict is, meestal met zichzelf.
‘Ik wil werk maken dat over mensen gaat en probeer fundamentele zaken boven water te krijgen over de politieke en sociale condities van onze maatschappij. En daarvoor heb ik mezelf nodig in die video’s, dat is vanzelf zo gegroeid. Om die diepgang te krijgen werp ik mezelf zoveel mogelijk in de strijd, omdat de mensen die ik film anders niet dieper willen ingaan op de onderwerpen of situaties. Uiteindelijk wil ik films maken over de ander, maar dat lukt me alleen als het via mezelf loopt. Ik moet mezelf uitdagen en op scherp zetten, mijn eigen grenzen overschrijden om de energie los te maken die ervoor zorgt dat de ander daarop reageert. Het publiek vindt het fantastisch, maar voor mij is het eerder een gebrek.’
Maar wie ben jij dan? Een kunstenaar in de rol van schepper of van verslaggever? In hoeverre vind je het belangrijk dat je films de realiteit representeren? Het is wel de werkelijkheid die we zien, maar in veel gevallen een nadrukkelijk geregisseerde werkelijkheid. In Respect bijvoorbeeld staat in eerste instantie een persoonlijke zoektocht centraal, maar de film ontvouwt zich vervolgens als een steeds sterker geregisseerd verhaal, dat refereert aan clichés uit hiphopvideo’s.
‘De totstandkoming van een videowerk is gecompliceerd omdat ik me sterk laat leiden door een gevoel. Ook tijdens het draaien probeer ik niet te veel na te denken. Als ik me te veel bezig zou houden met het analyseren van situaties, word ik me te bewust van wat ik aan het doen ben en werkt het niet meer. Dan verlies ik juist de energie die nodig is voor het werk, en ín het werk. Ik moet zélf in de problematiek zitten, er in rondrennen, en niet vanaf een afstand iets analyseren.’
Hoe werkt dat precies? Je films zien er altijd heel organisch en intuïtief uit. Alsof je een rudimentair idee hebt en tijdens het draaien gebruik maakt van de dingen die op je pad komen, als een script dat zichzelf schrijft door in beweging te blijven.
‘Die impulsiviteit is belangrijk, maar uiteraard wordt een groot deel ook bewust gestuurd. Ik heb inmiddels een heel scala aan interviewtechnieken ontwikkeld om de groep mensen waarin ik geïnteresseerd ben zover te krijgen dat ze iets laten zien van zichzelf, want dat is noodzakelijk. Aan mijn impulsiviteit zit ook berekening vast en valse eerlijkheid. Ik ben bijvoorbeeld heel eerlijk over persoonlijke dingen in de hoop dat zij ook wat loslaten. De werkelijkheid is belangrijk, ik wil dat mijn werk over echte, wezenlijke dingen gaat, maar om die wezenlijke dingen naar voren te halen zijn onwezenlijke triggers nodig. Aan de ene kant probeer ik ontspannen te zijn, te wachten tot er iets gebeurt, maar aan de andere kant is het flink doorpushen. Beng! Beng! En dan komt het. Soms willen mensen zich niet blootgeven in de angst er slecht vanaf te komen. Dat is ook zo met het werk dat ik nu aan het maken ben over die rijke familie. Op een gegeven moment komt er een moment dat ik er hard op moet gaan meppen, of mezelf nog verder, voorbij de schaamte, moet brengen om het contact te forceren waarnaar ik op zoek ben.’
Dat exhibitionisme lijkt een inhoudelijke constante te zijn geworden, méér dan alleen een techniek om mensen zichzelf bloot te laten geven. Uiteindelijk gaat je werk ook vaak op een gemediatiseerde, bijna therapeutische manier over het romantische cliché van de getroebleerde kunstenaar die worstelt met zichzelf, de geniale gek.
‘Met een film als Up! [een film uit 2005 waarin Van Lieshout de moeizame relatie met zijn moeder centraal stelt – XK] heb ik zelf ook wel moeite. Dan denk ik: moeten al die mensen nou een kwartier naar zo’n jankende kunstenaar gaan zitten kijken? Maar dan bekijk ik het weer en dan denk ik: toch wel spannend! Het gaat over meer dan alleen die persoonlijke therapie – die overigens zeer belangrijk is. Ik laat dingen over het leven zien op een manier die op het leven lijkt, maar toch net niet is, vanwege de kunstmatigheid die nou eenmaal samenhangt met het maken van een videowerk. Mijn doel is niet om het publiek een kwartier naar een jankende kunstenaar te laten kijken, maar om vanuit dat janken lijnen uit te zetten die dwars door verschillende terreinen heen lopen: sociale, politieke en culturele. Als je het werk beoordeelt binnen het referentiekader van de kunst is het lastig om bij die huilscènes niet aan Bas Jan Ader te denken. Dat is een kunsthistorische verwijzing die heel natuurlijk in het werk tot stand komt. Tegelijkertijd wil ik de kijker ook op een andere manier naar het leven laten kijken, op een meer sociaalpolitiek niveau. Wat betekent het voor het individu om te moeten voldoen aan allerlei voorwaarden die van buitenaf, door de samenleving worden opgelegd? Wat zijn de normen die aan ons gedrag worden gesteld, en hoe afwijkend ben je wanneer je die grenzen overschrijdt, of alternatieve normen voor je eigen bestaan opstelt? Hoe kun je bestaande regels ombuigen om dichterbij de essentie van het “echte leven” te komen? Dat fascineert mij.’
Is jouw exhibitionisme misschien op te vatten als een middel om door die barrière van wat algemeen geaccepteerd is, heen te breken? Juist de momenten waarop je je volkomen blootgeeft zijn vaak erg spannend, tenenkrommend en ontwapenend. Beschouw je dat dan als een manier om de beleving van de werkelijkheid te intensiveren, op zoek naar een waarachtige extase te midden van alle kunstmatigheid van de spektakelmaatschappij?
‘Ik ben voor mezelf op zoek naar momenten van bevrijding. Dan kan ik die momenten net zo goed gebruiken om de kijker mee te sleuren in die draaikolk. Ik krijg iets terug voor die emotionele grensoverschrijding, iets heel groots. Dat is ook waar de kracht van een geslaagde video vandaan komt. Je probeert het moment op te zoeken dat de film sterker is dan het echte leven, zonder dat echte leven te verlaten. Dat is een interessant spanningsveld, want de realiteit is altijd veel sterker, veel harder dan de kunst. Dat zie je ook terug bij iemand als Elke Krystufek, die ik heel goed vind. Bij haar vindt ook zo’n intensivering van de realiteit plaats. Zij is niet bang om zichzelf in te zetten en probeert sociale rolpatronen te doorbreken of aan de kaak te stellen op een grensoverschrijdende manier. Die extreme houding, dat jezelf niet ontzien, vind ik erg interessant. Extreem gedrag is binnen de kunst geen nieuw gegeven, maar het heeft vaak te maken met performance, met het uitvoeren van een opdracht binnen een vastomlijnd kader. Ik vind het juist interessant om met die extreme houding, die mij nu eenmaal eigen is, het dagelijks leven te lijf te gaan. De kunstenaar valt samen met zijn werk. Ik hou eigenlijk helemaal niet van wilde schilderkunst, maar als je zo bent als ik en je gaat schilderen, komt er nu eenmaal wilde schilderkunst uit. Daar kan ik niks aan doen. Ik zou heel graag die video Los Angeles van Sarah Morris hebben gemaakt, maar dat lukt mij niet omdat ik dat afstandelijke nou eenmaal niet in me heb.’
Wat vind je zo goed aan die film?
‘Alles: de montage, het ritme, de esthetiek van de beelden. De montage is echt fantastisch. Het is flinterdun, je hoort bijna de dvd spinnen, zo dun is het, maar tegelijkertijd heeft het diepgang omdat het iets zegt over de manier waarop wij kijken naar de wereld. In dit geval Los Angeles als artificiële plek met dat hele celebrity-circus. Het is onmogelijk om niet verleid te worden door de esthetiek van de video. Ik vind het ook een heel politiek werk, op een manier waarop ik zelf mijn werk ook politiek wil maken. Politiek zonder het expliciet over politiek te hebben, maar door de structuren van het menselijke gedrag bloot te leggen en de consequenties daarvan te laten zien, de gevolgen die het heeft voor de wereld. Op een bepaalde manier probeer ik net als Sarah Morris ook mijn eigen sciencefiction te maken. Het lijkt wel het echte leven, maar het is eigenlijk een hele rare representatie ervan. De montage speelt daarbij een grote rol. Door tijdens de montage afwisseling in camerabewegingen aan te brengen of door bepaalde formele herhalingen, bijvoorbeeld van de architectuur op de achtergrond, of door gesproken tekst, probeer ik mijn werk toch raadselachtiger te maken. Ik probeer al tijdens het draaien, en later in de montage, op zoek te gaan naar beeldcombinaties die de werkelijkheid overstijgen en die iets extra’s opleveren. Core van der Hoeven, mijn vaste editor, speelt in dat proces een belangrijke rol. In de montagesessies staan we vaak lijnrecht tegenover elkaar. Het is een conflictrijk en confronterend proces, maar ook heel organisch. Hij dwingt mij om positie in te nemen, en brengt mij op ideeën die ik anders niet zou krijgen. Ik wil een verhaal vertellen, maar hij ook, en uiteindelijk rolt daar een film uit die klopt en niet klopt tegelijk. Dat wringen is belangrijk.’
We praten nu eigenlijk alleen maar over je videowerk. Je stond toch ooit bekend als angry young painter. Welke rol speelt de schilderkunst nog in jouw praktijk?
‘Voor mij hoort het allemaal bij elkaar. Ik schilder en teken nog steeds. Ik zoek ook continu naar een balans tussen die verschillende media. Video is heel vrij voor mij, als je schildert ben je je de hele tijd bewust van de geschiedenis van dat medium, de conventie. Het is altijd een worsteling, een bevalling. Maar het voordeel van schilderen en tekenen is dat je beelden die je goed vindt kunt isoleren en een autonoom bestaan kunt geven, veel autonomer dan in een videobeeld dat continu in beweging is en transformeert. Tegenwoordig is het vaak zo dat het bronmateriaal of de inspiratie voor mijn tekeningen en schilderijen afkomstig is uit mijn films. De beelden waarvan ik vind dat ze meer ruimte voor zichzelf verdienen, promoveer ik tot zelfstandige kunstwerken. Meestal zijn de presentaties ook gescheiden: de video’s worden getoond in een projectieruimte die tegelijkertijd ook een installatie is, de tekeningen en schilderijen zijn vaak in een aparte tentoonstelling te zien, zodat ze een bepaalde mate van zelfstandigheid krijgen.’
De installaties waarin je video’s worden getoond zijn altijd nadrukkelijk onderdeel van het werk. Waar je vroeger nog autonome sculpturen maakte, hebben nu je video-installaties deze rol overgenomen. Het wordt een soort trashy Gesamtkunstwerk. Je moet als toeschouwer een klein krakkemikkig hokje in, waarvan je je altijd afvraagt hoe je er ooit weer uitkomt.
‘Die intimiteit is heel belangrijk voor het werk. Ik probeer altijd een vertaling te vinden voor de persoonlijke toon die in de video’s zit. Door de kijker vast te zetten in van die kleine, krappe zitjes probeer ik de intimiteit van het videowerk onontkoombaar te maken. Zet je een museumbankje neer, dan lopen mensen gemakkelijk door. Als het ze helemaal niet interesseert: prima. Maar ik wil eigenlijk dat als mensen zich ongemakkelijk voelen, ze tóch blijven kijken. En hoe geconstrueerd mijn videohokjes ook zijn, het komt veel dichter in de buurt bij het gevoel van het echte leven met al zijn mankementen, dan de kunstmatige omgeving van een kunstinstituut. Ik associeer ‘videokunst’ ook altijd met zo’n klinische omgeving: keurige, witte hokken met keurige projecties, alles netjes afgewerkt. Ik wil juist dat de kijker zich een beetje ongemakkelijk middenin de realiteit van de film bevindt. Voor mijn tentoonstelling in Boijmans Van Beuningen, die in en rond de grote zaal komt, ben ik nu ook hard aan het nadenken over hoe ik die intimiteit kan bereiken.’
Xander Karskens
