metropolis m

Zelfonderzoek is de basis van elk institutioneel functioneren. Desondanks zijn kunstinstituten er geen meester in en volgt men liever de tentoonstellingsroutines van alledag. In haar tentoonstellingen Portal I en Portal II in het Fridericianum in Kassel formuleert de Nederlandse curator Suzanne van de Ven een aantal basisvragen over het tentoonstellen op een manier waar alle kunstinstellingen wat van kunnen leren.

Het was Althusser die, uitweidend over de structuren van publieke betrokkenheid bij het theater, een heldere conclusie trok, die ik graag even in herinnering roep in relatie met PORTAL II, een tentoonstelling die onlangs opende in het Fridericianum in Kassel. Het is niet op het niveau van de primaire inhoud waar de ideologische kern van theater te vinden is – het doet er volgens Althusser niet zo toe wat er op het podium gezegd en gedaan wordt. De ideologische setting van het theater wordt bepaald door een opeenstapeling van ongeschreven overeenkomsten en rituelen die hun herkomst vinden in de tradities van een gegeven cultuur.

Hoe zijn de theaterbezoekers ooit overeengekomen niet te fluiten, schreeuwen, kuchen, roken of copuleren terwijl ze het spel bekijken? Sinds wanneer en door wie is bepaald dat het passend is stil te zitten tot de gordijnen sluiten en aan het eind te applaudisseren? Waarom grijpt nooit eens iemand in bij alle drama’s op het podium, of draait het hoofd om, om de gezichtsuitdrukking van de man achter hem eens uitgebreid te bestuderen? Althusser vraagt ons zich bewust te zijn van alle vormen van betrokkenheid ‘achter de schermen’, die dagelijks in praktijk worden gebracht om de illusie van het podium als het ideologische kader van het theater te kunnen handhaven.

In het algemeen manifesteert ideologie, die de collectieve blik van het publiek stuurt en maakt dat elk subject zichzelf als een ziet, zich nooit in wat mensen zeggen te geloven, maar in rituelen die ze uitvoeren bij hun ‘toevallige materiële ontmoetingen’. Wanneer deze kwesties toegepast worden op de omgeving van de kunsttentoonstelling verandert er wellicht het een en ander. Alleen in tentoonstellingen kijkt en becommentarieert men alles op dezelfde plek en hetzelfde moment, aldus kunst makend tot de plek waar een ‘specifieke sociabiliteit’1 wordt geproduceerd, zoals Nicolas Bourriaud beweerde. Voor Althusser echter is de manier van publieke betrokkenheid die hij uitlegt aan de hand van theater een kernvraag van alle culturele productie en direct gerelateerd aan zijn ‘kleine theoretische theater’ van de subjectwording.2

Wanneer een tentoonstelling evenzeer een performatieve val is als een sculpturale setting, zoals PORTAL II, dan wordt het gedrag van de toeschouwers buitengewoon interessant. Want wat, als de primaire inhoud van kunst juist in omgang met structurele kwesties gevonden kan worden? Wat als kunstenaars al bezig zijn te rommelen met de definitie van betrokkenheid in tentoonstellingsrituelen? Wat als er geen verschil gemaakt kan worden tussen primaire en structurele inhoud? We zouden hier nog steeds de althusseriaanse notie van ‘interpellatie’ kunnen hanteren, die aangeeft hoe subjecten worden geproduceerd via ‘ontmoetingen’ met kunst.

Als de werken inactieve momenten in de waarneming van de toeschouwer aanspreken, een verband leggend met het proces van subjectwording, dan gaat de tentoonstelling volledig over het aanroepen van subjecten wier collectieve bezigheid het definiëren van een ‘podium’ voor eigen ervaringen is en die hierdoor tegelijkertijd op een bepaalde manier van zichzelf bewust worden gemaakt als toeschouwer. Hier staan we op het punt een draaimolen van spiegelende abstracties te betreden. Er is geen manier waarop we ermee kunnen omgaan zonder ons te richten op concrete kunstwerken.

Raamwerk

Curator Suzanne van de Ven begon PORTAL met het definiëren van een stel basisvragen, die betrekking hadden op de specifieke institutionele context waarbinnen de tentoonstelling zou plaatsvinden, en de manier waarop deze weer geworteld was in een historische en sociaal-politieke achtergrond en productie-economie. In de tentoonstelling onderzoekt ze hoe deze constellatie van fundamentele krachten hier, op deze plek, discreet haar sporen heeft achtergelaten op in de concrete tentoonstellingsarchitectuur en tentoonstellingsrituelen.

Dat klinkt een beetje abstract, is het niet? Maar sprekend in de toegangshal van het Fridericianum zou het direct duidelijk zijn wat ik bedoel. Ik zou de geschiedenis van de documenta in herinnering kunnen roepen en verwijzen naar de Weihnachtsmarkt waar je langskomt alvorens bij de tentoonstelling te arriveren, een perfect parallel evenement dat Kassel definieert als een hardnekkig provinciaals Duits stadje dat periodiek wordt omgetoverd in het meest prominente podium voor de ontwikkelingen in de hedendaagse kunst.

Ik zou je op de hal aan je rechterhand kunnen wijzen die momenteel pulseert volgens het trage ritme van Germaine Kruips lichtinstallatie en waar Franz Pomassl een bewerkte opname laat horen van het geluid van hakken op de vloer van die zaal. Daarna, volgens de modus operandi van deze werken, zou je toegang krijgen tot de interventies van Kristy Trinier, Guillaume Leblon en Benoît Goupy, die zich richten op het Fridericianum op een manier die monumentaal is in schaal, excessief in kosten en subtiel in fysieke aanwezigheid.

Men zou Leblons subtiele, van onder een muur uit verschijnende en weer oplossende nevel kunnen opmerken. Of men zou de ijzige aanwezigheid van Goupy’s werk kunnen voelen – wellicht voordat men zou zien waar de kou vandaan kwam. Omdat beiden ‘elementen uit de natuur’ naar binnen halen, is het juist het ‘culturele’ raamwerk waar men zich bewust van wordt. Als je niet vertrouwd bent met het gebouw, merk je mogelijk Triniers werkstuk pas op als je terugkeert naar de eerste zaal: door subtiele uitvergrotingen van de architectuur legt het het een accent op de structurele functionele kenmerken van het gebouw, die normaliter onzichtbaar moeten blijven.

Ik zou vervolgens kunnen wijzen op de hal waar tijdens de openingstoespraken het meest zichtbare deel van de onaangekondigde performance Die Schachtel des Nichts door de radiogroep LIGNA plaatsvond, die PORTAL II verbond met de gelijktijdig openende tentoonstelling Die Abwesentheit der Welt van Jean Baudrillard op de bovenverdieping van het Fridericianum. In deze ruimte manifesteerde de performance zich – als een uitbergroting van de mores tijdens een dergelijk officieel ritueel – onder andere in de vorm van een georchestreerd kuchen van een aantal ingewijden onder het publiek, waarmee zowel de curator die juist met haar speech bezig was op de proef werd gesteld, als het publiek dat geleidelijk aan bewust werd van een performance die tegelijk brutaal en delicaat was.

Zoals Suzanne van de Ven in een interview over Cargo Series, een vorig project van haar heeft gezegd, zijn tentoonstellingen voor haar media om ‘werken een kader te bieden en te communiceren op een manier die zowel kunstenaars als het publiek de mogelijkheid geeft de werken letterlijk “ter plekke” te kunnen ervaren.’ 3 Dat is, zo vervolgt ze, ‘een kracht die niet onderschat mag worden.’ Omdat het met de middelen die een kunstcriticus tot zijn beschikking heeft het onmogelijk is ervaringen direct te vertalen, wil ik de essentiële beelden van PORTAL II proberen te schetsen.

De installatie Rehearsal die Germaine Kruip afgelopen zomer uitvoerde voor PORTAL I, zou daarbij – in zoverre zij diende als een soort ‘platform’ voor PORTAL II – een heldere aanzet kunnen geven. Kruip verlaagde het aanwezige lichtraster van de tentoonstellingszaal tot op zo’n hoogte, dat het moeilijk was vast te stellen of het de status had van een minimalistisch kunstobject of dat het een ietwat unheimliche functionele belichting betrof. Ze versterkte het geluid van de voetstappen op de galerievloer via de aanwezige kabelgoten, waardoor de akoestiek van de betonnen vloer, veranderd in die van een houten ondergrond, de bezoekers ervan bewust maakte dat ze zich op een ‘podium’ bevonden, een artificile dubbele vloer die de eigenlijke infrastructuur van de tentoonstellingsmachine verdoezelde.

Doordat de gehele binnenverlichting van de rechtervleugel van het gebouw parallel werd geschakeld met de façadebelichting van het gebouw, in een permanent dimmen en oplichten in traag, synchroon tempo, veroorzaakte Rehearsal een pulse die een parallel vormde met het ritme van dag en nacht, voorbij aan het ritme van de openingstijden van de tentoonstellingsruimte. Het ‘binnen’ en ‘buiten’ van het gebouwwerd verenigd met de totale tijdspanne waarbinnen de tentoonstelling zich voltrok. PORTAL I legde daarmee een basis voor een mentaal beeld dat gebruikt kan worden om alle gefragmenteerde, subtiele, net-iets-meer-dan-zichtbare ervaringen van PORTAL II aan elkaar te breien.

De kunstenaars die met architectuur werkten maakten verschillende ideologische regimes zichtbaar, zoals die belichaamd worden in de door gecshiedenis bepaalde verschijning van het Fridericianum. De werken toonden diens interne structuur, gevormd door de noden van de verschillende achtereenvolgende documenta’s om de illusie van een white cube te wekken, als zodanig echter ‘littekens’ binnen de die ruimte achterlatend in de vorm van semi-permanente binnenarchitectuur, die in de specifieke behoeftes van de verschillende tentoonstellingen moest voorzien.

In PORTAL II was er echter ook een werk dat zijn aanwezigheid verborg en uitstelde. Tomo Savic-Gecan, die altijd op strikt conceptuele wijze opereert, registreert hier de aan- en afwezigheid van de toeschouwers in de tentoonstellingszaal om deze informatie te verwerken in een van zijn volgende tentoonstellingen. Hoewel zijn gebruik van data voor dit nieuwe werk in de catalogus van PORTAL II gedocumenteerd zal worden, kunnen we nu alleen maar raden naar de toekomstige relatie met PORTAL.

Van de Ven heeft kunstenaars samengebracht in een subtiel spel met de combinatie van de ruimtes, het publiek en de tijdslimieten van de tentoonstelling. Op die manier heeft ze de tautologische rituelen die doorgaans ongehinderd doorgang vinden in de ‘tentoonstellingsmachine’, gedwongen te reageren, te weerklinken en zichzelf zichtbaar te maken – aan haarzelf, de kunstenaars, de collega’s, de financiers, de ontwerpers van de catalogus, het algemene publiek en ook, terugdenkend aan PORTAL I, de toevallige passant.

Zelfbewust

Er is een vage formele parallel te bespeuren tussen de modernistische schilder en zijn reductie van middelen van expressie tot het rechthoekige doek en het monochrome veld van de steriele witte muur van de galerie en het accent dat Suzanne van de Ven legt op de tijdruimte en de relaties van economische en symbolische betrokkenheid waaruit een tentoonstelling bestaat. Die parallel leidt echter nergens toe. Hij werkt al snel te beperkend voor een juist begrip waarover PORTAL II gaat en kan zelfs aanleiding geven tot ernstige misverstanden.

Tijdens een seminar en een tentoonstelling die recentelijk plaatsvonden in Kiasma in Helsinki bleek dat veel kunstinstituten een fase doormaken van hernieuwd zelfbewustzijn van zichzelf als zodanig. Het is op zichzelf een welkom verlies aan naïviteit – op een lijn met Husserls ‘non-naïve science’, die niets aanneemt zonder de vooronderstellingen te ondervragen, en daarmee een bepaald soort nihilisme geproduceerd vanuit de eigen naam zou kunnen voorkomen.4 Maar tal van instituten raken in het proces geobsedeerd door de eigen werkwijzen, die op slag worden gepromoveerd tot primaire inhoud, precies zoals de kunst van de twintigste eeuw heeft gedaan.

Het lijkt het erop dat deze poging zich te ontworstelen aan de eigen naïviteit veelal blijft steken bij abstracte goede wil gecombineerd met een net iets te zelfingenomen geest (vergelijkbaar met de eigendunk van de modernistische schilderkunst in haar glorietijd). Het spektakel van deze institutionele emancipatie voltrekt zich of in langdurige speeches uitgevoerd in een normatieve politiekcorrecte spreektaal, of in stukjes gebruikersvriendelijke sociabiliteit die gestalte krijgt in tweedegarnituur kunst. Het lijkt erop dat we hier een nieuwe laag verfijnd nihilisme hebben blootgelegd, dat zich al wat zelfbewuste retoriek heeft eigengemaakt. Wat dat betreft valt er niet veel toe te voegen aan Debord als hij zegt: ‘By means of the spectacle the ruling order discourses endlessly upon itself in an uninterrupted monologue of self-praise.’5

PORTAL is op het eerste gezicht introvert, draaiend rond de problematiek van het tentoonstellingsmaken, ze heeft zichzelf al gedistantieerd van deze langdradige pseudo-kritische mission statements van tentoonstellingsmakers en het goedkoop geklets uit het hedendaagse kritische tentoonstellingsmakersdiscours. Als Van de Ven de structuren van het medium waar ze mee werkt, in dit geval die van de tentoonstelling, analyseert, is ze bezig de grenzen van het medium van binnenuit op te rekken.

Bij haar huidige betrokkenheid met ‘min of meer geïsoleerde galerieruimtes, die gesloten universa representeren, die zich om vele redenen – niet in de laatste plaats vaak economische – moeten houden aan vrij strikte programmering’6, maakt ze gebruik van de fricties die ontstaan via het werken met kunst in situ op een locatie die erop ingericht is tentoonstellingen te produceren met voornamelijk kant-en-klare werken. Na in een vroeg stadium van de productie doorgedrongen te zijn tot de essentie ervan, plaatst ze uiteindelijk in laatste instantie de verschillende ontstane werken bij elkaar op een manier dat elk werk er sterker van wordt.

In PORTAL wordt een van de meest waardevolle ervaringen van de minimal art, namelijk de aanwezigheid van de toeschouwer on stage en de directe participatie in het maken van het werk, gereactiveerd. Dit gebeurt niet door de collectieve blik op het podium maar door de lichamelijke aan- of afwezigheid van het subject zelf. De kunstenaars in kwestie werken met het moment van twijfel voor de subjectwording, het moment waarop een werk dat roept om een toeschouwer op het punt staat herkend te worden.

Het naïeve inzetten op gebruiksvriendelijkheid, zoals dit zo vaak onkritisch geassocieerd wordt met Relational Aesthetics, wordt in Kassel gecontrasteerd met een beeld van een lege ruimte, die zich vult met het hele scala van kunsthistorische referenties, en niettemin de mogelijkheid omhelst van pure fysieke zelfrealisatie. Kenmerkend hiervoor is Frans Pomassls vijftien minuten durende geluidsterrorisme waarin alle energie die beschikbaar is wordt samengebracht in een explosief punt. In zijn set, veranderde het geluid van voetstappen – destijds opgenomen in Kruips installatie, en nu verwerkt in een permanente installatie voor PORTAL II – in een test voor de verdraagzaamheid van de fysieke tolerantie van de bezoeker. Het is het tijdelijke karakter van betrokkenheid, die het excessieve in kunst dragelijk maakt en vorm geeft aan een momentane vorm van ontkenning van sociabiliteit.

Hanno Soans

Portal I, Germaine Kruip

Fridericianum, Kassel

1 juni tot en met 13 juli 2003

Portal IIFridericianum, Kassel

14 december 2003 tot en met 29 februari 2004

1 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les Presses du Réel, Parijs 2002

2 ‘The existence of ideology and the hailing or interpellation of individuals as subjects are one and the same thing.’ In: Louis Althusser,’Ideology and Ideological State Apparatuses’, Lenin and Philosophy and Other Essays, Londen, New Left Books, 1971

3 Basak Senova, But is it an exhibition?, interview with Suzanne van de Ven, Art-ist, nr 6, maart 2003

4 Tere Vadén en Mika Hannula, Rock the Boat, Localised Ethics, the situated self and Particularism in Contemporary Art, Salon Verlag, Keulen 2003

5Guy Debord, The Society of Spectacle, Zone Books, New York 1995

6 op cit (noot 3)