metropolis m

De neven Sander Breure en Witte van Hulzen zijn inmiddels tien jaar bezig aan een gestage opmars in de kunst. Tijdens hun opleiding aan respectievelijk het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en ArtEZ in Arnhem besloten de twee samen te werken. Ze zijn vervolgens op de twee scholen individueel afgestudeerd met hetzelfde werk. Op de vraag hoe de twee precies de rollen verdelen volgt een lang verhaal over de irritatie wat betreft de scheiding van disciplines. En over de angst een duo te worden dat met twee dissonante stemmen spreekt. Liever worden ze gezien als één, dat met een stem spreekt in hun werk. Ik sprak ze op de Rijksakademie, waar ze sinds drie weken een atelier hebben. De muren hangen vol met foto’s van mensen, schetsen van choreografieën en casting shots. Onderzoek voor hun nieuwe project, blijkt, waarmee het gesprek meteen naar het werk(proces) gaat. ‘We zijn bezig met een nieuwe performance genaamd how can we know the dancer from the dance, die een half jaar zal duren in de publieke ruimte, op Utrecht Centraal. Het is een choreografie voor vier mensen, gebaseerd op de lichaamstaal die te zien is op deze locatie. De choreografie lijkt zo op de werkelijkheid dat als één persoon die zou uitvoeren, je het niet zou zien, maar doordat het met vier mensen synchroon wordt uitgevoerd is het zichtbaar.’

De fascinatie voor dit soort beweging en mimiek uit de publieke ruimte uit zich al vroeg in hun werk. De film Mr. H. M. van der Zandt uit 2008 toont een fanfare uit Velp tijdens hun repetitie. Het samenknijpen van de lippen gaat als een lopend vuurtje van mens naar mens en krijgt haast maniakale allures door de nabijheid van de camera en de montage. De close-ups geven een wat ongemakkelijk gevoel: de intimiteit van een tic wordt doorbroken. Het is deze fysieke, bijna sensuele ervaring in het menselijk verkeer waar het duo, los van de bijbehorende conceptuele lading, naar op zoek is. De shots vertellen het een en ander over prozaïsche zaken als hoe weinig er daadwerkelijk wordt gespeeld tijdens een repetitie en over het verschil in sociaaleconomische klasse. ‘De fanfare opereert normaliter als een homogene groep. We hadden daarom het idee dat op te breken in kleine onderdelen.’

Dat geldt ook voor de performance March Fanfare March Roll Fanfare Roll. De fanfare uit Velp bleek na wat zuipen in het lokale clubhuis bereid mee te werken aan een performance in de Arminiuskerk in Rotterdam: ‘De fanfare functioneert voor ons als een micro-model van de samenleving en de verschillende machtsstructuren in de maatschappij. Sommigen hebben meer te vertellen, die spelen muziek, andere spelen maar een noot en weer anderen hebben niet eens een muziekinstrument. Daar zitten allemaal vormen van bewegingsvrijheid in en verschillen in articulatieniveau. In de choreografie hadden sommige groepjes ook meer voor op anderen. Het ging ons erom een portret van de fanfare te schetsen en van de kerk die een personage is in het stuk, waarbij er een rol is weggelegd voor het orgel. Daarnaast zijn er geluidsopnames gemaakt van gebeden, mensen die in de kerk kuchen. Dat hebben we gesampled en gebruikt. Als toeschouwer in de kerk begrijp je niet dat het kuchen niet uit het publiek komt, maar uit de speakers.’ De letterlijke gelaagdheid van het werk draagt bij aan de vervreemding. De dissociatie tussen beeld en geluid is compleet.

Bij het beluisteren en zien van de verscheidene lagen treedt een herinterpretatie in werking, die niet alleen bij March Fanfare March Roll Fanfare Roll optreedt. ‘Ook in het familieportret hebben we geluiden als extra laag gebruikt. We hebben geluiden uit het huis opgenomen, die dienden voor ons als punctuatie in de performance A Family Portrait, die in opdracht van het Stedelijk Museum is gemaakt.’ De performance presenteert een geabstraheerde werkelijkheid die toont hoe man, vrouw en twee kinderen zich gedurende een dag tot elkaar verhouden. Hij gaat ‘s ochtends vroeg de deur uit en ploft ‘s avonds weer op de bank, zij zit de hele dag werkeloos thuis en klaagt hierover aan de telefoon. De kinderen gaan naar school, maken ruzie en zijn bezig met de televisie, gamestations of hun telefoon. Op basis van cijfers van het CBS hebben Breure en Van Hulzen een gemiddeld gezin gevonden, dat ze gedurende maanden bepaalde vragen hebben gesteld. Deze enscenering van geabstraheerde menselijkheid is feilloos getimed, er komt niets onwillekeurigs aan te pas. Het gezin loopt in de performance in rechte lijnen langs elkaar, elkaar aankijken is er niet bij.

Observerend

Het reflecteren op menselijke normen en waarden loopt als een rode draad door het werk van Breure en Van Hulzen heen, waarbij de sterk gefingeerde verhaallijnen ogen als een verkapte werkelijkheid om allerlei causale verbanden te tonen in plaats van aan de kaak te stellen. ‘We nemen waarneming als uitgangspunt. Enigszins vrij geïnterpreteerd zijn al onze werken portretten: een gemiddelde familie, bezoekers van een kunstbeurs of onze vrienden. Veel mensen maken deel uit van onze levens, maar de indrukken die ze achterlaten zijn altijd fragmentarisch. Iedereen vindt het moeilijk om de gedachten en gevoelens van anderen te begrijpen. Ook op een kleiner, alledaagser niveau moeten we moeite doen om ons in te leven in onze buren, partners en familieleden. Wij geloven dat het belangrijk is om buiten je eigen referentiekader te kijken, en ‘de ander’ in ogenschouw te nemen – niet alleen in onze praktijk als kunstenaars, maar ook in ons leven.’ 

De verschuiving van het perspectief wordt ook in geografische zin opgevoerd. In Turkije hebben Breure en Van Hulzen de soap Ebedi Dönüş gemaakt, geboren uit een fascinatie voor het televisieformat dat zich om de meest simpele zielenroerselen van de mens bekommert.

De gebruikelijke plotlijnen worden nagelopen. Zoonlief gaat weg van huis, moeder en zussen huilen overvloedig en meer van dit soort Jungiaanse archetypes. De kunst zit ‘m niet in de inhoud, die is altijd hetzelfde. Het gaat om de vorm, de zeventiende-eeuwse barokke muziek die elke blik, elke beweging op de voet volgt, en het modernistische zwart-witte decor. ‘De sobere setting bewerkstelligt abstractie en tegelijkertijd ontsnapping uit de kleurrijke werkelijkheid. De afstand die je zo creëert maakt vreemde, losgeweekte elementen van de mensen.’

Dat in- en uitzoomen is van belang. Het is een voortzetting van de vervreemdende vormen van menselijkheid die ze al eerder, in 2008 in You’ll Never Walk Alone hebben aangeroerd. ‘Tijdens onze academietijd gingen we al vaak samen op reis, liftend door Oost-Europa. In de zomer van 2008 hebben we besloten om het reizen te combineren met het maken van een werk. Er was van tevoren geen specifieke reden om naar Oeganda te gaan, behalve de nieuwsgierigheid naar het onbekende. Daar hebben we drie maanden rondgereisd en jongens van onze leeftijd bestudeerd. Vanuit die observaties hebben we een script gemaakt. Later hebben we precies dezelfde reis weer gemaakt en daar het script gefilmd. Er zit een scène in met drie voetbalclubs, Arsenal, Chelsea en Liverpool, die tegenover elkaar racen in de woestijn. Deze drie-eenheid van postkoloniale symboliek vormt de ruggengraat van het werk. We tonen het werk daarom als drie simultane films naast elkaar. Een ander element is de vermenging van documentaire en fictie. De film kijkt als een documentaire, terwijl alles is geënsceneerd met taxichauffeurs, bewakers en een popmuzikant.’

Door de ogenschijnlijke willekeur waarmee ze de projecten aan elkaar rijgen wordt het gemakkelijker om interdisciplinaire stappen te maken. Zo is het decor van A Family Portrait een werk op zich geworden, A Living Room. ‘Alle objecten in de woonkamer en in de keuken van het “gemiddelde” gezin dat we hebben geobserveerd hebben we gewogen en de materialen ervan genoteerd, en met die hoeveelheid materiaal hebben we de installatie gemaakt’, vertellen ze. ‘We wilden ze abstract maken, maar je moest wel de oorspronkelijke vorm erin kunnen voelen. De groene glazen bollen zijn wijnflessen en de antiaanbaklaag zie je terug in een sculptuur. Alle objecten zijn nieuw gemaakt, en daarmee hebben ze geen geschiedenis maar wel een oorsprong.’

Abstractie, losweken van de werkelijkheid en het scheppen van afstand: sleutelwoorden die tijdens dit interview herhaaldelijk terugkomen. Alsof de afstand tussen de twee en de wereld nog extra benadrukt dient te worden. Die distantie wordt versterkt door de cijfermatige richtlijnen waarmee ze de menselijke emoties in kaart brengen. ‘Cijfers zijn belangrijk voor ons, ze dragen de vorm van onze werken. Ze hebben ook andere karakters; een driestemmig contrapunt is bijvoorbeeld meer open dan een vierstemmig contrapunt, dat meer vast zit, statischer is. Gaandeweg het proces stuiten we op nieuwe regels, als een soort spel, waaraan we moeten voldoen. We streven er naar om in elk werk een nieuwe innerlijke logica te ontdekken.’

De cijfermatigheid geeft het werk een rigide karakter dat ook in de performances terugkeert. ‘De reproduceerbaarheid is een essentieel en onderschat element van ons werk. Bij de klassieke performance doet de kunstenaar het, en dan is het voorbij. Onze performances hebben echter een duidelijke structuur en kunnen in die zin door andere mensen worden uitgevoerd. Die reproduceerbaarheid geeft het een andere status: waar je naar kijkt wordt onderdeel van je systeem.’