metropolis m

Is kunst moe van de sociale betrokkenheid? Wil kunst weer gewoon zichzelf zijn, zonder zich veel aan te trekken van haar publiek? Er zijn tekenen die erop wijzen. Een autonome kunstenaar lijkt op te staan die vooral goed naar zichzelf luistert.

‘Ondanks de [historische] breuk, maakt het postmodernisme zich op voor de terugkeer van het modernisme.’ De beroemde Amerikaanse cultuurfilosoof Fredric Jameson heeft het gezegd op 26 januari 1999, tijdens een Stanford lecture. Ik kan mijn ogen niet geloven als ik op mijn computerscherm de samenvatting lees, samengesteld door Shalini Bhargava van de Stanford nieuwsdienst. Helaas, een toelichting geeft ze niet. Haar karige extract, van wat een historische avond moet zijn geweest, bestaat voornamelijk uit een aantal (sleutel)statements van de grote denker en doet geen enkele poging ze nader te verklaren. Het enige waar ik mee verder kan, is een korte verhelderende aantekening aan het einde van haar tekst: ‘Een teken van deze terugkeer is de opleving van het geloof in esthetische autonomy.’

Aha! Dat is het: Esthetische Autonomie! Als een gek vervang ik de zoekterm van ‘difficult artistic theory’ in ‘autonomy in art’. Uiteraard komt mijn zoekmachine met heel veel bruikbaar materiaal dat ik sinds mijn werkgroepen kunstgeschiedenis lang en breed vergeten was. Historische losse eindjes ordelijk verpakt in nette verklaringen, die het hele artistieke streven beter samenvatten dan ik ooit zou kunnen:

‘Enorm simplificerend zou je de ontwikkeling van de moderne kunst kunnen beschrijven in termen van een zekere beweging naar een grotere autonomie, van de kunsttheorievorming en van de kunstpraktijk. Schoonheid als categorie werd voor het eerst gebezigd in de periode die we kennen als de Renaissance. Deze schone objecten waren een intrinsiek deel van zowel het leven aan het hof als van de kerk. In de achttiende eeuw werden literatuur, beeldende kunst en muziek geïnstitutionaliseerd als activiteiten onafhankelijk van het heilige en het hoofse leven. In het midden van de negentiende eeuw ontstond een esthetische opvatting van kunst, waarmee de kunstenaar werd aangemoedigd om zijn of haar kunst te produceren omwille van de kunst. Dit was een reactie op de commercialisering van de kunst en de boekenmarkt. Bij Baudelaire wordt de verwijdering van de kunst uit het dagelijks leven duidelijker. Poëzie verwijdert zich van de publieke sfeer en trekt zich terug in de ontastbaarheid van complete autonomie. De Franse dichter gelooft net als Flaubert dat het kunstwerk voorbij gaat aan elk sociaal gebruik.’

Gedachten schieten door mijn hoofd. Ik moet denken aan Kants nutteloze nutteloosheid of was het zinloze zinloosheid, Adorno’s waardevolle relatieve autonomie, de hoge doelen en gestructureerde overtuigingen van het modernisme, het eeuwige heden en de gelukkig bevrijde referent van het postmodernisme, Danto’s weinig overtuigende verklaring van de dood…en veel, heel veel meer over de autonomie van de kunst….ter verdediging dan wel verwerping van Esthetische Autonomie.

Subversieve autonomen

Tijdens deze complexe zoektocht, die met elke pagina kritiek, verklaring of onthulling van theoretische waarheden steeds ondoorzichtiger werd, stuitte ik op een groep denkers (of makers) die zichzelf The Institute for Applied Autonomy (I.A.A.), noemen. I.A.A. maakte vorig jaar een robot die mechanisch subversieve teksten kan circuleren en zo kan dienen als een geschikt instrument voor een hedendaagse lokale revolutie. De kleine terrorist geperfectioneerd, zo lijkt het. Het I.A.A. verklaart dat ‘de Robotic GraffitiWriter (GW) is ontwikkeld in reactie op de behoefte aan een supersnel, tele-operatief, verplaatsbaar platform dat voorbij het gezichtsveld (BLOS) opereert om illegale ideeën te verspreiden in de dynamische, gemengde stedelijke omgeving.’

Wat is het I.A.A., vraag ik me af. Uit hun website maak ik na grondige analyse van hun pseudo-wetenschappelijke statements op dat ze kunstenaars zijn, misschien performance kunstenaars, gelieerd aan de Carbon Defense League –eveneens een in de Verenigde Staten gestationeerde ‘artist slash anarchy’-groep – en Critical Art Ensemble –meer kunst, minder anarchie, nog altijd activisten. Hun missiestatement luidt: Het Institute for Applied Autonomy is gesticht in 1998 als een technologisch onderzoeks- en ontwikkelingsorganisatie die zich bezighoudt met individuele en collectieve zelfbeschikking. Het bestudeert krachten en structuren die zelfbeschikking beïnvloeden, om culturele artefacten te creëren die zich op deze krachten richten en technologieën te ontwikkelen die sociale behoeftes dienen.De GraffitiWriter ondernam actie op ettelijke publieke gelegenheden, in negen verschillende steden in vijf verschillende landen, waaronder Zagreb en Karlsruhe en zelfs een keer live op de Australische televisie (met beelden van de robot die ter plekke graffiti aan het taggen is). Onderaan hun homepage geven ze echter toe dat de meest gebruikelijke berichten die mensen willen schrijven, zijn: ‘Pigfucker’ en ‘voting is futile’. Voting is futile, Pigfucker.

NOT EFFECT/AFFECT

Terug naar het begin: zou dit het soort esthetische autonomie zijn waar Jameson op doelde, 26 januari 1999? Of zou de terugkeer van het modernisme vandaag de dag iets anders impliceren?

In de catalogus van de 2. Berlin Biënnale (bb2) heeft elke kunstenaar ongeveer twee pagina’s tekst en twee voor recent beeldmateriaal. Standaard catalogusopmaak. Minder gebruikelijk zijn de drie woorden, slim gedrukt op de zijkant van het boek, zodat je met alle pagina’s op elkaar kunt lezen: ‘NOT EFFECT AFFECT.’ ‘AFFECT’ staat op zijn kop zodat het duidelijker leesbaar is als je de pagina’s van het boek van achteren naar voren omslaat. ‘NOT EFFECT’ is dan niet zichtbaar, terwijl als je het van voren naar achteren doorbladert, juist ‘NOT EFFECT’ zichtbaar is en ‘AFFECT’ verdwijnt. NOT EFFECT AFFECT. Hoe het ook zij, de essentie is hetzelfde. Je moet je wel afvragen: is dit bedoelt als een axioma voor nu, voor hedendaagse kunst? Een commentaar op de wereld zoals we die kennen? Of is het meer een wens, een verlangen naar wat kunst zou moeten worden (of ooit was?)? Is dit het motto van de bb2? Een motto dat in gedachte kwam tijdens de voorbereidingen van de tentoonstelling of misschien het idee van een van de kunstenaars –van nu of van vervlogen tijden?-, een kunstenaar die geselecteerd is als een waardige woordvoerder voor de gemeenschap? Ik weet het niet, maar in ieder geval komt dit stilletjes overtuigende nieuwe ‘dictum’ over als een waarschuwing, een morele controle, een ouderwetse, modernistische (sic!) revolutionaire banner. Een manifest…

Bladerend door de catalogus- na Bourriauds vernieuwde visies op relationele esthetiek anno 2001, zonder, helaas, althans zonder enige directe verwijzing naar het begrip ‘autonomie’ te hebben gelezen – kom ik bij pagina 86, ergens in het midden tussen ‘affect’ en ‘not effect’, met ‘effect’ als de best leesbare, en lees de titel: ‘Blue Dogma’. Aha: een manifest. ‘We are writing a dogma of art today, trying to define our position in the ambient critical context. It is called ”blue dogma” and it is a collective and variable work. […] In the seventies and eighties, we lived in the society of the spectacle (Debord), in the nineties in the society of participants (Bourriaud), and we are now developing a ”society of interactors”.’ Geschreven door Olivier Calix, Anna Guarro, Una Henry, Alicia Framis and Lilet Breddels in 2000. Dertien statements volgen, twaalf beginnen met het woord kunst: ‘Kunst kan niet zondermeer worden gereduceerd tot esthetische statements’; ‘Kunst reflecteert de waarden van het leven’; ‘Kunst zou iedereen zelfreflectieve en zelfkritische gedachten moeten verschaffen’; ‘Kunst gaat niet over effect, het gaat over affect’.

En daar is ie dan. Daar komt het dus vandaan. Een kunstenaar, of eigenlijk, een groep, wordt zo de woordvoerder voor de bb2. Waarom? Hoezo? Waarom zij? Met in mijn achterhoofd de belangrijke referentie aan Bourriaud in het begin van hun dogma, loop ik door mijn landschap van ‘affect’ terug naar zijn intro, zijn ‘Berlin Letter about Relational Aesthetics’, in de hoop –opnieuw- het antwoord te vinden op de ‘aesthetics’ van nu (in de hoop, eigenlijk, een aanwijzing te vinden voor Jamesons ‘nieuwe’ autonomie). Ik lees naar het eind een curieuze verdediging van relationele kunst: ‘De esthetische inhoud van deze artistieke voorstellen moet formeel worden beoordeeld…’, legt hij uit. Werk dat in deze categorie valt, zou niet voornamelijk beoordeeld moeten worden als sociaal of politiek. Hij vervolgt: ‘de gangbare kritiek als zouden deze werken enkel relationeel zijn binnen de gesloten, veilige circuits van galeries en musea, heeft geen waarde aangezien deze werken uiteindelijk werken zijn. Kunstwerken, onmiskenbaar sociaal gekleurd, maar bovenal formeel met een formele basis.’

Formeel gefundeerd. Zie daar: ‘Deze werken moeten op formele gronden beoordeeld worden. ‘ En in een keer val ik stil. Mijn aanvankelijke kritiek op Alicia Framis’ werk in de BB2 wordt onmiddellijk getemperd. Ik had haar Minibar (Just For Women Only) (2000), niet hoeven zien als een sociaal -sorry, ‘relationeel’, of beter, ‘interactief’, het verschil is?- werk, neergezet als een object dat totaal verstoken is van interactieve sensibiliteit. In plaats daarvan zou ik het formeel kunnen bekijken, een aangenaam ogende houten structuur, binnen geplaatst, ver van de ‘echte’ samenleving, onder een prachtig gewelfd koepeldak. Een autonoom werk.

AFFECT: In een essay in Social Text (Herfst 1982), karakteriseert Frederic Jameson de beweging van modernisme naar postmodernisme als een beweging van ‘affect’ naar ‘effect’, van ‘emotioneel’ engagement naar gladde oppervlakkigheid. 2

Formele herwaardering

Maar of Framis’ installatie een geslaagd autonoom werk is, is vraag twee. En mijn antwoord zou moeten zijn: nee.Verwijderd van zijn sociaal-politieke boodschap – een die, zoals eerder (vast)gesteld, sowieso niet overkwam – rustend op zijn formele context en complexiteiten, is Minibar (Just For Women Only) enkel en alleen nutteloze nutteloosheid. Maar afgezien van een artistiek oordeel, blijft de acceptatie van het geïnstitutionaliseerde relationele als formeel onderbouwd, een opmerkelijk fenomeen.

De formele herwaardering heeft aan de ene kant een verwijdering tot gevolg van ideologische noties die erop uit zijn van invloed te zijn op de globale situatie, maar betekent aan de andere kant een toename van het meer individuele geloof in autonomie, met als hoogste streven het verdedigen van het lokale. Dus waar je voorheen de poging van de avant-garde had zo ‘echt’ te zijn als het dagelijks leven, vrij van de modernistische dwang om gemeenschappelijk een nieuwe formele hoogte te bereiken, gaan de twee nu zij aan zij. Of om het specifieker te stellen: het idee van esthetische autonomie is niet alleen niet langer een ‘fout begrip’, het is een algemene standaard. Of misschien nog beter gezegd: toewerken naar een, vanzelfsprekend individuele, formele (ofwel ‘autonome’) oplossing lijkt tegenwoordig het doel te zijn van veel kunstenaars.

Neem bijvoorbeeld de recente tentoonstelling van de Nederlandse kunstenaar Folkert de Jong, The Iceman Cometh, in het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam waar twee grote sculpturen niet alleen deden alsof ze autonome dingen waren maar het ook werkelijk waren. Vragen passend bij driedimensionale sculptuur en door de kunstenaar opgeworpen, werden dan ook keurig door het beeld zelf, door de vorm en met de vorm beantwoord, en niet, zoals bij de meeste installaties het geval, door de relatie tussen de (sociale) ruimte van de tentoonstelling en de conceptuele verpakking van de boodschap van de kunstenaar, waarbij de vorm meer gereedschap is dan middel. De twee werken van Folkert de Jong waren ‘geslaagd’ in de ruimte geplaatst. Tot op zekere hoogte werden ze deel van de ruimte, hoewel ze, in zichzelf gekeerd, een formeel geëngageerde wereld creëerden.

Een dergelijke formele autonomie zie je ook in het werk van de Duitse kunstenaar Daniel Roth. Hoewel zonder eenzelfde sculpturale context, maken Roths muurtekeningen, tekeningen op dik wit canvasachtige oppervlaktes, foto’s en grote organische vormen eveneens op een goede manier gebruik van de tentoonstellingsruimte, maar, wat belangrijker is, ze refereren aan een andere wereld. Zijn ‘installaties’ zijn tegelijkertijd gereserveerd, door hun zeer cleane en magere techniek, en intrigerend, door hun terughoudendheid. En net zoals bij Folkert de Jong bewegen ze als sensitieve eilanden die, weggedreven van het persoonlijke verhaal, drijven op hun eigen specifieke (formele) karakter. Ze sturen zichzelf op verschillende interne niveaus en worden, zoals de kunstenaar ze benoemt, landschappen van ‘psychogeografische condities’. Hier, opnieuw, maakt de autonomie niet alleen een eigen systeem mogelijk maar geeft er ook inhoud aan.

Op een vergelijkbare manier gebeurt dat bij de installaties van de Belgische kunstenaar Jan De Cock, waarbij verwijzingen naar zijn eerdere werk een totaalverhaal scheppen. En hoewel Jan De Cock de toeschouwer minder lijkt te vertellen, ontmoeten hij en Daniel Roth elkaar in hun behoefte een zelfsturend formeel narratief voor te stellen, uit te vinden en uiteindelijk af te beelden.

Dit systeem, dat in het geval van Roth is gemaakt van zelf uitgevonden (persoonlijke), terugkerende elementen (tunnels, grotten, huiselijke interieur) en bij Jan De Cock is opgebouwd uit een herhaling van vormen of constructieve elementen, wordt in, bijvoorbeeld, het werk van de Schot Jim Lambie gevormd door te verwijzen naar een ander ‘systeem’, een systeem buiten het strikt ‘artistieke’. Lambie gebruikt zijn verleden in de muziek (hij is ook dj) om nieuwe formaties te vormen van sculptuurachtige objecten. Verschillend gekleurde wollen draden, vastgelijmd op een 12”EP (een korte langspeelplaat), een staf ingepakt in koord nonchalant leunend tegen een muur, een beetje veranderde, opgeschilderde platendoos in de vorm van een accordeon uitgespreid over de vloer: dit zijn de objecten die Lambie maakt, dit zijn de objecten die zijn esthetische wereld vormen. In ieder geval leren wij als kijker de grammatica en worden zo geïntroduceerd in nieuwe configuraties, nieuwe esthetische systemen.

Neomodernistische havens

Bij al dit gepraat over formalisme is het essentieel om aan te tekenen dat een heronderzoek van autonomie niet een blinde terugkeer naar het modernisme kan impliceren. Zo’n heronderzoek betekent een heroverweging van autonomie door de makers en, misschien zelfs meer evident, door de curatoren, die in de positie van selecteren verkeren. Het modernisme zal natuurlijk nooit terugkeren, omdat de kunstpraktijk geen stappen terug kan doen zonder rekenschap van eerder gedane stappen. Maar er zou een terugkeer kunnen zijn, of een nieuw toestaan van, enkele van de voornaamste modernistische principes.

Het post-historische heeft de weg vrijgemaakt voor een oneindig verstrekkend postmodern landschap, met vele nieuw gegraven graven van trots, zogenaamde neo-modernistische havens. En hoewel een grote meerderheid van ‘de deelnemers’, als ze de kans kreeg, misschien nog steeds zou kiezen voor het schrijven van ‘voting is futile, pigfucker’, duikt in de verkramping van een laffe en toch erg menselijke Graffiti two-step, een belangrijke minderheid op. Deze kleine minderheid bouwt aan oplossingen in plaats van alleen maar alternatieven te bieden. Van deze minderheid komt de belofte van het formele engagement.

Noten

1. http://osiris.sunderland.ac.uk/~chemins/chemins/aesthete.htm, auteur onbekend

2. http://www.okanagan.bc.ca/fina/glossary/a_list.html,, WORDS OF ART: THE A_LIST, Department of Fine Arts, Okanagan University College, samengesteld door Robert J. Belton