metropolis m

Het is meer een gegeven dan een taboe. Porno is overal in de hedendaagse samenleving, dus ook in de kunst. Soms wordt de obsceniteit in pornografische kunst nog enigszins gecamoufleerd door zogenaamde emancipatoire motieven, maar doorgaans ligt alles open en bloot, precies als in de porno waar de kunst zich op baseert. De vraag is daarom wat kunst ermee te winnen heeft.

Toen mij werd gevraagd te reageren op de toenemende interesse vanuit de hedendaagse kunst voor porno – van de dvd Destricted, met daarop zeven korte films van vooraanstaande kunstenaars die de grens tussen kunst en porno verkennen, tot het recente nummer van Texte zur Kunst over porno – richtte de redacteur zich tot mij in voorzichtige bewoordingen, alsof het onderwerp me mogelijk tegen de borst zou kunnen stuiten.1 Het onderwerp zelf is echter niet problematisch, eerder de context. Het is moeilijk de relatie tussen kunst en porno precies te omschrijven in het huidige globale tijdperk. Hoewel het allebei internationale fenomenen zijn, worden ze ook bepaald door lokale en nationale factoren, die onderling onvergelijkbaar zijn. Elk land heeft zijn eigen censuurwetgeving, biopolitieke agenda, esthetische tradities en ongeschreven zeden en wetten ten aanzien van het lichaam, terwijl kunst en porno daar doorheen laveren, met evenveel gemak als incidenten. Vergelijk alleen maar de regels voor naakt zonnen op de Franse of Duitse stranden.

Opvattingen over dit onderwerp veranderen voortdurend. In Nederland waren er de vele reacties op de vertoning van een kunstwerk over een anus – door ‘post porn’-theoreticus Beatriz Preciado een van ‘de meest democratische zones’ genoemd, aangezien iedereen er een heeft – op zijn minst verrassend.2 Ondanks de zo geroemde tolerantie in Nederland, veroorzaakte de obscene pornovideo Joepiedepoepie (2002) van Atelier Van Lieshout een schandaal, toen hij werd getoond in Galerie Fons Welters. Sommige critici vroegen zich zelfs af of AVL nog wel recht had op overheidssubsidie.3 Anderzijds deed Joep van Lieflands Broccoli Hardcore (2003), die in 2004 werd getoond in de alternatieve nachtclub De Player in Rotterdam, geen enkele stof deed opwaaien. En dat terwijl de video een man laat zien die anale seks bedrijft met een smakelijk stuk groente.

Deze reacties, hoe verschillend ook, tonen aan dat het naakt de historische link tussen kunst en porno is. Wat de intenties of de roeping van de maker ook zijn, het is de aard van de naaktheid die het punt markeert waarop kunst als porno bestempeld kan worden, of vice versa, afhankelijk van wie kijkt – overigens wordt ‘porno’ uiteraard niet heel snel als ‘kunst’ beschouwd. In het exploreren van het naakt zijn kunst en porno vaak heimelijke bondgenoten (ook ten aanzien van censuur), die eendrachtig conservatieve opvattingen over familiebanden, sekseverschillen en seksuele praktijken hebben getart.

De meeste kunstenaars ontkennen dat ze pornografie maken wanneer ze geconfronteerd worden met censuur. Jammer genoeg kon Robert Mapplethorpe niet meer protesteren tegen de beslissing uit 2000 om zijn overzichtstentoonstelling in de Corcoran Gallery of Art in Washington af te gelasten. Kiki Lamers vocht de beslissing van het Franse gerechtshof, dat ze zich schuldig zou hebben gemaakt aan misbruik van minderjarige kinderen omdat ze naakte kinderen had gefotografeerd als studiemateriaal voor haar schilderijen, wel aan. In 2004 werd haar gevangenisstraf van achttien maanden omgezet in een voorwaardelijke straf. Andere kunstenaars hebben porno juist openlijk omhelsd, variërend van Jeff Koons’ jarenlange samenwerking (1989 – 1991) met pornoster Cicciolina, tot Pipilotti Rists Pickelporno (1992). Weer anderen gebruikten porno als een vorm van humoristische kritiek, zoals Paul McCarthy en Mike Kelley, die pornoactrices inhuurden om de performances van Vito Acconci uit de jaren zestig opnieuw te laten opvoeren onder de titel Fresh Acconci (1995).

Porno, kunst en post-production

In deze nieuwe eeuw hebben kunst en porno een nieuwe, krachtige alliantie gesmeed, die verder reikt dan de referentie naar het traditionele naakt. Beide gebieden zijn ingrijpend veranderd door de in spektakel grossierende wereldmarkten en de nieuwe mediatechnologie, van digitale camera’s tot webcams. Hoopten de censuurambtenaren ooit dat ze de liefhebbers van de hoge kunsten konden beschermen tegen de laag aangeschreven pornocultuur, nu heeft het nauwelijks nog zin een onderscheid te maken tussen de verschillende domeinen.

Het internet heeft de fysieke ruimte, die het museum van de pornoshop onderscheidde, opgeheven, en daarmee zijn respectievelijke gebruikers. Terwijl musea en pornowinkels gewoon blijven bestaan, is het niet meer strikt noodzakelijk ze te bezoeken voor een beetje kunst, een beetje porno, of een beetje van beide. Alle mogelijke varianten hiervan zijn te vinden op YouTube of MySpace, en iedereen kan hier zelf een nieuwe bijdrage aan leveren, een blog schrijven of naar medewerkers zoeken voor ‘homemade porn’.

Met Web 2.0 zijn het gedateerde elitarisme van de kunst en de kitsch van porno samengesmolten tot één massale, gebruikersvriendelijke markt van doe-het-zelf-consumenten en producenten (of beiden), die even bedreven zijn in het up- en downloaden, als in exhibitionisme. Twaalf procent van alle websites, dat zijn ongeveer 372 miljoen pagina’s, zijn aan porno gewijd; 25 procent van de dagelijkse zoekacties, ofwel 68 miljoen, richten zich op porno. Ondanks deze accumulerende statistieken blijft het gedrag van de gebruikers het grote geheim van de virtuele wereld.

Veel hedendaagse kunstenaars zijn niet geïnteresseerd in het bewaren van geheimen. In plaats van te ontkennen dat hun kunst pornografisch of obsceen is, storten ze zich er vol overgave op. Neem Thomas Ruffs naaktserie uit 2000. Met de vervaagde, gekleurde afbeeldingen, die gedownload zijn van pornowebsites, wordt hier niet alleen aan pornografie gerefereerd, ze geven ook aan dat kunstenaar zelf een gebruiker van internetporno is. Joep van Liefland produceerde zijn eigen genre van ‘splatter’-porno. Al deze kunstenaars zijn de nieuwe pornodistributeurs in een wereld die geregeerd wordt door ‘post-production’.

Bij vrouwelijke kunstenaars heeft zich evenzo een verschuiving voltrokken. Terwijl Carolee Schneemann en Yoko Ono de veilige wereld van de kunst gebruikten om de kritische inhoud van hun naaktperformances te benadrukken, heeft een nieuwkomer als Jennifer Allen haar vroegere werk als paaldanseres tot een nieuwe vorm van performance-kunst verheven. Ze is de enige niet.

Ook de jonge performancekunstenaar Alexandra Bachzetsis heeft een paaldansact in haar oeuvre opgenomen. Madeleine Berkheimer omhelst porno in werk dat evengoed past tussen de advertenties voor sekspartners in goedkope pornotijdschriften, de gladde, fotografische spreads uit de Taschen-serie van Roy Stuart, als in een openbaar museum. In Purple Series, en met name de inmiddels al weer opgedoekte Purple Sexe (1998 – 2002), werd porno als cross-over te midden van lifestyles behandeld.

Presumed innocent

Porno is onmiskenbaar een onderdeel geworden van de populaire westers cultuur. Kunstenaars die porno omhelzen, zijn vergelijkbaar met hun iets oudere vakbroeders die ooit gefascineerd waren door de media, film en televisie. Het Canadese televisiestation Showcase, waarvan het motto luidt ‘Television without Borders’, lijkt met hun kinky programmering pure avant-garde: Bliss, Webdreams, KINK, G-Spot, Sin Cities en Porno Vally – alles keurig tussen 21.00 en 6.00 uitgezonden, overeenkomstig de ethische code van de Canadian Association of Broadcasters. In het licht van de enorme populariteit van zulke programma’s, hebben de vroege exploraties van porno van popheld Andy Warhol een duidelijke plek gekregen tussen de Coca Cola-blikjes: als alomtegenwoordige, banale vorm van genot.

Porno was het thema dat de feministen in twee kampen verdeelde: PornNO, met aan het hoofd Catharine MacKinnon en Andrea Dworkin, die Indianapolis in 1984 tot een porno-vrije stad maakten, en Pro-Porno, die naar voren trad bij de publicatie van de briljante studie The Dadeian Woman (1978) van Angela Carter. Een andere anekdote uit die tijd: toen Lynda Benglis poseerde voor een advertentie in Artforum met alleen een zonnebril op en een gigantische dildo voorgebonden, namen de redacteurs Rosalind Krauss en Annette Michelson direct ontslag omdat ze de ‘extreme vulgariteit’ van de advertentie een grove belediging vonden voor de ‘beweging voor vrouwenemancipatie’.

Internet heeft sindsdien de grootste aantijging van PornoNO, dat er een causaal verband zou bestaan tussen porno en verkrachting, aan het wankelen gebracht. Volgens de statistieken uit de Verenigde Staten heeft een toename van tien procent toegang tot internet geleid tot een afname van 7,3 procent geregistreerde verkrachtingen. In staten waarin internet het snelst toegankelijk was, was er sprake van de grootste afname van verkrachtingen.

Terwijl internet met gemak het lokale verbod op porno kan omzeilen, blijft er een enorm taboe rondom kinderen bestaan. Het televisiestation Showcase werkt samen met de Action Group on Violence on Television, die een van de meest geavanceerde classificatieprogramma’s en controlesystemen ter wereld heeft ontworpen, waarmee ouders de programma’s uit kunnen filteren die hun kinderen niet mogen zien. Afgelopen februari wist de Weense politie een internationaal kinderpornonetwerk op te rollen, waarbij 2360 verdachten betrokken waren uit 77 landen. Er is geen pornogenre dat zoveel wettelijke instanties tegelijk aan het werk zet.

Een voorbeeld van dichter bij huis. Het gerechtelijke onderzoek dat plaatsvond rondom de tentoonstelling Présumés Innocents. L’art contemporain et l’enfance (2000) in het CACP Bordeaux, geeft aan dat ‘de case Lamers’ een nieuwe vorm van censuur introduceert, waarbij het lokale wethandhavers buiten de eigen jurisdictie treden ter bestrijding van kinderporno. Vorig jaar november werd voormalig directeur Henry-Claude Cousseau van het CACP voor de rechter gedaagd om uit te leggen wat zijn betrokkenheid was bij ‘de distributie van gewelddadige, pornografische of degraderende berichten, toegankelijk voor minderjarigen’ en ‘pornografische afbeeldingen van minderjarigen’ (waar een maximale gevangenisstraf van drie jaar en 75.000 euro boete op staat).

In het kader van het onderzoek werd Elke Krystufek door de Weense politie ondervraagt over haar publieke masturbatiewerk getiteld Tunnel (inmiddels vernietigd). En Interpol probeerde Mapplethorpe te pakken te krijgen, omdat zijn foto van Louise Bourgeois uit 1982, met een dildo in haar hand als beledigend werd ervaren. De klachten waren afkomstig van La Mouette, een instantie voor de bescherming van de rechten van het kind uit Bordeaux, en worden onderschreven door het Jolibois amendement uit 1993, dat het onderscheid tussen het plegen van een agressieve daad en de representatie ervan opheft. Het amendement heeft zijn invloed ook al doen gelden buiten de Franse grens.

Het is ironisch dat de co-curatoren de internationale reputatie van de kunstenaars benadrukten, terwijl alom bekend is dat ze allemaal hun werk in gerenommeerde instituten hebben tentoongesteld. Velen betuigden steun aan de kunstenaars en curatoren door een petitie te tekenen. Maar hoe onschuldig is de tentoonstelling eigenlijk? Zoals de filosoof Yyes Michaud schreef in Le Figaro: ‘Hedendaagse kunstenaars gaan door met het verkondigen dat ze kritisch zijn en avant-garde.

Door dingen aan de kaak te stellen en door te choqueren claimen ze hun vrijheid van expressie. Maar dan is het nogal vreemd dat ze gechoqueerd zijn, als wat bedoeld was om te choqueren, dat ook doet. Op zo’n moment probeert men zich te beroepen op de onaantastbaarheid van hedendaagse kunst, en men vindt dat men recht heeft op immuniteit binnen kunstinstellingen. Je krijgt het gevoel dat je ze eraan moet herinneren, dat men zich niet moet verdedigen door immuniteit te eisen en petities te ondertekenen, maar door feller het recht op vrije meningsuiting te verdedigen binnen onze voorheen democratische maatschappij, die helaas een hypocriete ambtenarenmaatschappij aan het worden is.’ 4

Porno als avant-garde

Op de eerste editie van het Porn Film Festival in Berlijn of het Post Porn Politics Symposium afgelopen oktober in Berlijn, leken geen grenzen te bestaan ten aanzien van de vrije meningsuiting. Het symposium beloofde ‘een feministisch perspectief op de biopolitiek van pornografische performances, en seks als culturele productie’, met een keur aan optredens van filmmaker Bruce La Bruce tot performancekunstenaar William Wheeler.

Annie Sprinkles optreden getiteld My life and work as a post porn modernist for 30 years, gaf het geheel wel een behoorlijk retrogevoel. Theorieën uit de jaren tachtig werden in het licht van de nieuwe technologie, in een nieuw jasje gestoken, net zoals Documenta11 de postkoloniale kritiek opnieuw beschouwde vanuit het nieuwe perspectief van 9/11. Tim Stüttgen, organisator van het Post Porn Politics Symposium, schreef voor Texte zur Kunst het artikel ‘Ten Fragments on a Cartography of Post-Pornographic Politics’, waarin hij Sprinkle betitelt als ‘the mother of post-porn’.5 Dertig jaar geleden had haar praktijk inderdaad nog een vorm politieke urgentie: tijdens de aidscrisis en de seksueel onderdrukkende jaren van Reagan. Maar nu?

Terwijl Stüttgen ‘post-pornografie’ beschrijft als een alternatief voor de ‘hetero-normative dispositives of contemporary hegemonic porn’, kun je je met recht afvragen hoe normatief of oppermachtig deze porno eigenlijk is. Hoewel ze een alternatieve benadering voorstaan, verschillen de Post Pornographers in feite niet veel van de Presumed Innocent-curatoren. Beide groepen staan erop geen pornografie te brengen, maar iets anders. Geen kinderporno, maar kunst. Geen ‘porno porno’ maar ‘post porno’. In beide gevallen – wel of geen porno – is er sprake van een vorm van naïviteit.

In het licht van de huidige populariteit van porno kan men zich een moment voorstellen waarop porno, bevrijd van zowel censuur als goedkoop vermaak, een baken wordt van de westerse democratie. De zogenaamde alternatieve seksuele praktijken zijn al lang te zien op televisie. Het programma Webdreams van Showcase biedt een vorm van docu-drama over internetporno door vier groepen mensen voor een jaar te volgen.

‘Wat is het verschil tussen kunst en porno?’ Deze vraag wordt gesteld op de website van het Porn Film Festival. ‘Kunst is duurder!’, kun je zeggen. Maar ook al mogen kunstwerken duurder zijn, porno is winstgevender. Wereldwijd wordt de omzet op tientallen miljarden dollar geschat. Porno is, in tegenstelling tot kunst, de drijvende kracht achter technologische vernieuwing; een fusie van lichaam, esthetiek en machine waar de futuristen alleen maar van konden dromen.

Het was dankzij porno dat VHS het van Betamax won 25 jaar geleden, en ook nu is het de porno-industrie die zal gaan uitmaken wie het gevecht zal winnen tussen Sony’s Blu-Ray en de HD-dvd technologie van Toshiba. Porno speelde een cruciale rol in de ontwikkeling van video op internet en van bewegende beelden op mobiele telefoons.

Omdat het onvoorstelbaar is dat kunst zo’n invloed zou kunnen uitoefenen op technologie, liggen de alternatieven voor kunst wellicht op het gebied van de economie. In ieder geval voor de kunstenaars die porno ter discussie willen stellen, in plaats van het simpelweg distribueren en reproduceren. Een voorbeeld is Santiago Sierra, die de relatie tussen economie en porno op scherp zette met zijn video Diez personas remuneradas para masturbarse (Ten people paid to masturbate) (2000).

Tien Cubaanse mannen kregen elk twintig dollar wanneer ze zouden masturberen voor de camera van Sierra. Met haar film 20 mins (Female Fist) (2005) levert Kajsa Dahlberg nog een overtuigender alternatief voor de expliciete economische uitbuiting van Sierra. Nadat ze een stadsplein in beeld heeft gebracht, doet ze het kapje terug op de lens en interviewt een vrouw die een lesbisch pornoproject is begonnen in een collectief vrouwenhuis in Kopenhagen.

De vrouwelijke stem legt uit dat de porno alleen gemaakt en bekeken zal worden door vrouwen, er zal geen geld van hand tot hand gaan, alleen contracten. Elk persoon die een gratis kopie van een film krijgt moet een verklaring ondertekenen, waarin staat dat de porno nooit aan een man vertoond mag worden.

Er is niet veel te zien in Dahlbergs film, maar de sprekende duisternis is niet preuts bedoeld, eerder een manier om het idee te onderstrepen dat porno uit het systeem van economische relaties gehaald kan worden, terwijl ze toch in circulatie blijft.

1 Texte zur Kunst, ‘PORNO’, December 2006, jaargang 16, nummer 64.

2 Tim Stüttgen, ‘Ten Fragments on a Cartography of Post-Pornographic

Politics’, Texte zur Kunst, December 2006, p. 130.

3 Sacha Bronwasser, ‘Joepiedepoepie’, de Volkskrant, 5 December 2002.

4 Yves Michaud, ‘Ce nouveau fondamentalisme moral qui menace la société

française’, Le Figaro, 28 December 2006.

5 Tim Stüttgen, ‘Ten Fragments on a Cartography of Post-Pornographic

Politics’, Texte zur Kunst, December 2006, pp. 128-132.