metropolis m

In 1:1 Sets for Erwin Olaf in Het Nieuwe Instituut stond begin 2014 het interieur centraal. Meer dan de personages die Olafs foto’s bevolken speelt het interieur, als toonbeeld van de tijdgeest, de hoofdrol in fotoseries als Hope (2005), Grief (2007) en Dusk (2009). Het Nieuwe Instituut toonde zes door Floris Vos ontworpen decors voor Olafs fotoseries. De tentoonstelling onderzocht de manier waarop de architectuur en design van het interieur fungeren als medium om de identiteit vorm te geven.

De ‘achtergrond’ treedt binnen de fotografie vaker op de voorgrond. Zo is de geconstrueerde omgeving momenteel het tentoonstellingsonderwerp van Constructing Worlds: Photography and Architecture in the Modern Age in de Barbican Art Gallery in Londen. Het afgelopen jaar verschenen fotoboeken waarin het interieur fungeerde als portret van haar verdwenen bewoners, bijvoorbeeld in Ramya (2014) waarin Petra Stavast haar huisbaas veertien jaar lang volgt in haar omgeving, The House (2014) waarin Karin Borghouts haar afgebrande ouderlijk huis vastlegt, en Liliths A house is not a home – Self-portraits in strangers’ houses (2014), waarin zij performatieve zelfportretten maakt in de huizen van anderen die haar voor dit doel ter beschikking zijn gesteld.

UTOPIA

Het interieur in de fotografie manifesteert zich soms als utopia, maar vaker als getuige van marginalisering en ontheemding. Zo toont Olafs Dusk een zwarte vrouw en haar zoon, keurig uitgedost in een negentiende-eeuws interieur. Het werk doet denken aan rigide studioportretten uit die tijd, waar lange sluitertijden de geportretteerde tot statisch poseren dwongen. De voornaamste vorm van expressie zat hem in de omgeving, in de kleding en het interieur. De studio werd omgetoverd tot een persoonlijke allegorie door middel van objecten die beroep of sociale status aanduidden.

Ondanks de waarheidsclaim die lange tijd op de fotografie werd gelegd, stelde het medium vanaf haar ontdekking in 1839 in staat om dromen, verlangens en fantasieën op de werkelijkheid te projecteren. Maar de schone schijn in Dusk werkt eerder beklemmend dan bevrijdend. De serie is gebaseerd op The Hampton Album (1900), een fotografisch geïllustreerd boek over het Hampton Institute, waar leden van de Amerikaanse middenklasse de zwarte bevolking trachtten te ‘civiliseren’ door ze in representatieve kleding te hijsen en in een respectabel interieur te plaatsen. Het interieur, geëxposeerd in de tentoonstellingsruimte van Het Nieuwe Instituut, verwordt tot de dwangbuis van een opgedrongen ideaal.

Ook in de Barbican Art Gallery wordt het duale karakter van de interieurfotografie als protagonist van de maakbaarheid onderzocht. In Constructing Worlds: Photography and Architecture in the Modern Age (2014/15) worden op onsentimentele wijze de brokstukken van het modernisme in kaart gebracht. Wat hebben de door onszelf geconstrueerde luchtkastelen ons gebracht? En vooral: wat niet? De tentoonstelling begint op de bovenverdieping met een viering van modernistische fotografen als Lucien Hervé en Julian Shulman, hoffotografen van respectievelijk Le Corbusier en Charles en Ray Eames. Het werk van Julius Shulman vertegenwoordigt de American Dream. Zijn kleurige Hollywoodinterieurs uit de jaren vijftig, het toonbeeld van het Californisch modernisme, vertellen niet wie we zijn, maar vooral hoe we onszelf zouden willen zien. Zij ademen het verlangen naar welvaart en geluk dat het interieur dient te vertegenwoordigen, maar tegelijkertijd benadrukken zij de leegte die dit onvervulde verlangen achterlaat.

Deze geconstrueerde werkelijkheid, met het interieur als performatief vacuüm waarin het ideaal kan worden opgevoerd, vecht in Londen om voorrang met de op straat gevonden werkelijkheid. Het optimisme van Shulman wordt de mond gesnoerd door unheimische foto’s van verloederde modernistische bouwwerken die in de jaren zestig en zeventig werden gebouwd, tijdens de dekolonisatie van Angola, Congo en Mozambique. De ruïnes van Guy Tillim zijn treurige getuigen van een vervlogen welvaartsdroom. ‘Poised between survival and disappearance, these decaying civic structures are relics of a future that never quite arrived’, schrijft Kobena Mercer in de catalogus. (p. 221) De televisieschotels en drogende lakens aan de gevels in Beira, Mozambique, en de vaasjes met paarse nepbloemen voor een bladderende muur in Lubumbashi, Congo, zijn spookachtige relikwieën van de dagelijkse realiteit.

De fotografie heeft de buitengewone gave om de façade zowel op te trekken als af te breken. Het hardnekkige modernistische geloof dat vorm de inhoud bepaalt, wordt door fotografen als Tillim ondermijnd. Waar de architectuur eindigt bij oplevering, daar documenteert de fotografie wat er overeind blijft van het concept na ingebruikname. Het medium staaft de blauwdruk aan de werkelijkheid, die zich manifesteerde in de lege huls van een in rook opgegane vastgoedambitie. Fotografen als Tillim en de in de tentoonstelling vertegenwoordigde typologieën van Thomas Struth en Andreas Gursky benadrukken de anonimiteit die schuilt in kwantiteit en massaliteit, met het interieur als metafoor van de marginaliteit van het ontheemde individu in de megalopolis.

INTROSPECTIE

John Szarkowski, voormalig conservator van het MoMA, kenschetste de functie van de fotografie als een ‘venster op de wereld’. De hedendaagse fotograaf lijkt de blik steeds vaker door het venster terug naar binnen te keren. De functie van de fotograaf draait in steeds mindere mate om het inventariseren van de werkelijkheid die ver buiten de eigen leefwereld plaatsvindt, een verantwoordelijkheid die hem door media als twitter en facebook uit handen is genomen. Bovendien is het publiek van de fotograaf mondiger en heterogener dan ooit. Tegenwoordig is het gemarginaliseerde onderwerp zelf vaak de voornaamste beeldconsument. De fotograaf moet zichzelf heruitvinden in verhouding tot zijn onderwerp, waarbij de fotograaf niet langer de rol van passieve voyeur vervult.

Waar Tillim en geestverwanten de ontheemding vingen op massale schaal, met de duizenden interieurs in het flatgebouw als gekleurde lappendeken van een sociaalpolitiek landschap, daar begonnen fotografen als Pieter Hugo en Hélène Amouzou hun eigen vertrouwde interieur te fotograferen. In hun auto-etnografieën staat het interieur getuige van sociale en politieke marginalisering, waarin de gevolgen van respectievelijk Apartheid en het Europees vreemdelingenbeleid zich manifesteren. In het werk van Hugo, afgelopen zomer te zien in Apartheid and After in Huis Marseille, zijn interieurstillevens getuige van een gelittekend Zuid-Afrika. De treurige plastic bloemstukken en gescheurde bankbekleding verworden tot allegorieën van Zuid-Afrika als ‘fractured, schizophrenic, wounded and problematic place.’

De traumatische eigen ervaring van marginaliteit en ontheemding speelt een centrale rol in het werk van Hélène Amouzou (1967), momenteel geëxposeerd in de tentoonstelling Look at me in het Tropenmuseum. Door middel van beweging en een lange sluitertijd verschijnt haar ontblote lichaam in witte vegen voor het afgebladderde bloemetjesbehang van de zolderkamer in een Brusselse flat waar zij als illegale asielzoeker verbleef. De rusteloze verschijning en verdwijning van een rondwarende vrouw in een niemandsland. De performatieve foto’s van Amouzou doen denken aan het werk van Francesca Woodman, de fotograaf die zich op 22-jarige leeftijd van het leven beroofde en een omvangrijk archief van negatieven naliet, waarin haar naakte lichaam zich vereenzelvigt met het interieur, als de schaduw van haar gekwelde geest. Ook de zolder van Amouzou manifesteert zich als een cel, en tegelijkertijd als het canvas waarop zij haar aanwezigheid kenbaar maakt.

ANEKDOTISCH

De zolderkamer bevat ook sporen van voormalige bewoners, zoals schoenen en koffers; tastbare overblijfselen van een thuis dat niemand toebehoort. Net als de bloemenvazen van Pieter Hugo en Guy Tillim manifesteren de stillevens zich als een archeologie van het interieur, waarin het object fungeert als prothese van het individu. Dergelijke aandacht voor het narratieve object als spoor van ontheemding is duidelijk zichtbaar in het werk van Nadine Stijns, onlangs te zien in het Stedelijk Museum. Voor A Nation Outside a Nation (2012-2013) en Floating Population (2013) fotografeerde zij de pakketjes, postkaarten en foto’s die Filipijnse en Chinese arbeidsmigranten in respectievelijk Nederland en Beijing hun familie toesturen. Het ’thuis’, belichaamt in het servies en andere spulletjes die op de keukentafel klaarliggen voor verscheping, traceert de afstand die familieleden zelf niet kunnen afleggen. De bijna animistische benadering van het nomadisch interieur staat in sterk contrast met de monolithische benadering zoals we die zagen bij Gursky en Struth. Toch roepen zowel de macro- als de microweergave van de leefwereld hetzelfde gevoel van ontheemding op.

De steeds groter wordende zichtbaarheid van de fotograaf als archeoloog, beeldregisseur, performer of zelfs als onderwerp openbaart zich vrij letterlijk in het werk van Luisa Lambri, afgelopen najaar te zien in Huis Marseille en Constructing Worlds nu in de Barbican Art Gallery. In een zoektocht naar subjectiviteit en ‘menselijke maat’ in de nasleep van het modernisme fotografeerde zij de interieurs van woonhuizen, ontworpen door iconische modernisten van de twintigste eeuw, zoals het Darwin D. Martin House, Oscar Niemeyers Casa de Baile, en de huizen van Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Luis Barragan en Oscar Niemeyer zelf. In de betonnen bunker van de Barbican komen de vier foto’s uit de serie in het Darwin D. Martin House (2007) uitstekend tot hun recht. Elk aan een wand van de kleine ruimte gehangen is het of je je middenin het huis bevindt. De foto’s tonen alle vier hetzelfde raam, met slechts minimale compositieverschillen, afhankelijk van het bijna onmerkbaar verschuivende standpunt van de fotograaf ten opzichte van het raam. De foto’s zijn van een bijna sacraal minimalisme, maar details verraden de menselijke aanwezigheid. Volgens Justin Jaeckle heeft haar werkwijze veel weg van een pelgrimstocht waarin Lambri de iconische status van de beroemde interieurs aftast in verhouding tot haar eigen lichaam en blikrichting. Zo tracht zij de menselijke beleving terug te brengen in de modernistische hoogstandjes van de vorige eeuw, volgens Jaeckle in een poging ‘to escape from the architecture itself (and perhaps the strictures of its rigour).’ (p.189)

Fotografen als Amouzou en Lambri komen in opstand tegen de omgeving als gegeven werkelijkheid, die slechts door de lens kan worden geregistreerd, maar niet veranderd. Deze persoonlijke worsteling vertaalt zich in een op de vierkante millimeter uitgevochten revolte tegen muren en ramen. Onder de hoede van (vrouwelijke) fotografen als Lambri en Amouzou keert de fenomenologie en de persoonlijke beleving van het interieur langzamerhand terug naast de anonieme typologieën van Struth en Gursky. Hun onderwerpen zijn vergelijkbaar; de manier waarop deze zijn afgebeeld allesbehalve. Modernisten als Lucien Hervé ageerden tegen de persoonlijke en ‘organische’ manier van fotograferen door te stellen dat ‘without exacting rigorous composition the photograph is nothing more than an anecdote’. Maar het zijn juist de individuele anekdotes van fotografen als Amouzou en Stijns, zich afspelend in de betonnen geraamtes van Hervé en Gursky, die de door onszelf opgetrokken luchtkastelen bevolken.