metropolis m

Om in Santiniketan te komen, de universiteit van de beroemde Bengaalse dichter, wijsgeer, roman- en toneelschrijver Rabindranath Tagore, zo’n 180 km ten noorden van Calcutta, stap je uit op het station van Bolpur. Bolpur is een jachtig en rommelig stadje middenin de rimboe, op het eerste gezicht is het niet de meest logische locatie voor wat een kwart eeuw het machtige culturele en intellectuele centrum was van India. Academici en toeristen die in de Santiniketan Express zijn gestapt hebben al een voorproefje gekregen van wat komen gaat. In de wagons hangen foto’s van Santiniketan en portretten van Tagore, naast fragmenten uit diens gedichten in het Engels en Bengaals. De teksten omvatten art nouveaux-achtige krabbels: volledig uitgewerkte afbeeldingen van mythologische wezens, vogels en mensengezichten, die schijnbaar onbewust uit de woorden op de bladzijde lijken op te rijzen en uiteindelijk één groot abstract patroon vormen.

Veel mensen betreuren de neergang van Santiniketan als cultureel centrum. Ze klagen over de sluipende bureaucratisering en over de nieuwe bouwactiviteiten, de vakantiehuizen, het verkeer, de vervuiling, de straathandelaars en de dagjestoeristen. De hoogtijdagen van Santiniketan als centrum van ideeën, als experimentele gemeenschap waar aristocratie en avant-garde zich vrijelijk mengden met het volkse, zijn voorbij. Toch is er iets blijven hangen van die typische sfeer van Santiniketan (van ergens tussen de jaren twintig en zestig van de vorige eeuw). Vrijwel alle studenten en professoren maken nog gebruik van de fiets en rijden onder de hoge oosterse bomen door met luchtwortelstelsels die zich als paraplu’s boven de lanen uitspreiden. En kinderen volgen hun lessen nog altijd buiten op stenen banken, hoewel veiligheidsbeambten nu vaak de nieuwsgierige toeristen moeten wegjagen die over het hek heen foto’s van ze nemen. Sinds de eerste school in navolging van de Forest Schools van Tapovan werd opgericht in 1901, stonden dorpse zeden en gewoonten en contact met de natuur centraal. De faculteit kunsten, Kala Bhavan, is een pittoreske verzameling lage gebouwen rond een open plek met bomen, waaronder stenen banken losjes in kringen zijn gezet en de studenten informeel bijeen kunnen komen.

Opvallend is de designafdeling met een opmerkelijke muurschildering in zwart-wit van de kunstenaar K.G. Subramanyan. Het is slechts een van de vele belangrijke werken op de campus, hetgeen aangeeft dat Santiniketan ‘een belangrijk openluchtmuseum van vroeg moderne Indiase kunst’ 1 is geworden. Nandlal Bose, de eerste kunstenaar die Tagore aanstelde om les te geven op Kala Bhavan, geloofde net als hem dat kunst een relatie moest aangaan met de gemeenschap. Zijn studenten brachten dit idee in de praktijk door Santiniketan te verfraaien met hun belangrijkste werken. Zo zijn er verschillende muurschilderingen van, waaronder zijn meesterwerk Leven van de middeleeuwse heiligen (1947) en een serie monumentale beeldhouwwerken in de openlucht zoals De familie Santhal (1938). Deze werken zijn inmiddels opgenomen in de canon van het Indiase modernisme en zijn al generaties lang een referentiepunt voor Indiase kunstenaars.

De visie van Tagore

Vrijwel alles in Santiniketan valt te herleiden tot Tagore en toch is het lastig zijn visie samen te vatten. Op de eerste plaats komt dit door de diversiteit van zijn werk: gedichten, romans, toneelstukken, liederen en schilderijen. Daarnaast schreef hij filosofische teksten en geschriften over onderwijs, nationalisme en plattelandsontwikkeling. Misschien was zijn genie hierin gelegen dat hij een wereld wist te construeren uit al zijn eigen subjectieve keuzes en deze samenvoegde tot één visie. Hij volgde zijn eigen methodologie en staafde zijn intuïties telkens weer aan de wereld om hem heen. Schijnbaar tegenstrijdige terreinen wist hij met elkaar in verband te brengen. In zijn wereldbeeld zijn natuur en cultuur samengevoegd en komt moderniteit voort uit traditie: volgens hem ‘een kenniscategorie waarvan de voedingsbodem oneindig kan worden uitgebreid door poëtische verwijzingen en metaforen’. 2

De rol van de kunstenaar in Tagore’s esthetische project en de plaats die hij voor de kunstenaar zag weggelegd binnen een nationale culturele heropleving, beschrijft de Indiase kunstcritica Geeta Kapur als volgt: ‘Wilde de kunstenaar zich goed kunnen afstemmen op zijn natuurlijke omgeving, dan moest hij zoiets als een Indiaas/regionaal/lokaal “naturalisme” ontwikkelen. Dit vroeg om een deels filosofische, deels materialistische aanpak, samengevoegd in het idee van de omgeving als cultuur.’ 3 In Santiniketan werden naturalisme en modernisme niet gezien als tegenstrijdige begrippen. 4 De vernieuwing in de kunst maakte weliswaar deel uit van de strijd tegen het kolonialisme, en betekende zeker een breuk met het academisme van het Britse kunstonderwijs, maar het was geen afwijzing van alles wat uit het Westen kwam. Men geloofde dat kennis van de eigen cultuur de best mogelijke basis was voor engagement met de rest van de wereld. Daarbij hoorde ook de intuïtie dat het modernisme, dat nog volop in ontwikkeling was, heel goed ingezet en geherdefinieerd kon worden. Hoewel men in Santiniketan de lokale identiteit benadrukte, was het tegelijk een kosmopolitisch oord. Tagore reisde veel en zag behoorlijk wat hedendaagse kunst in Europa en de Verenigde Staten, Zuidoost-Azië en Japan. Zo nodigde hij onder anderen in 1919 de Japanse kunstenaar Arai Kampo uit en in 1921 de kunsthistoricus Stella Kramrisch, die veertig colleges over westerse kunst gaf, vanaf de gotiek tot dada.

In zijn eigen huis in Santiniketan had Tagore een bibliotheek met kunstboeken die hij op zijn reizen had aangeschaft, en mogelijk heeft hij ook in Dessau het Bauhaus bezocht. De academie van Kala Bhavan werd in 1919 opgericht, in hetzelfde jaar als het Bauhaus. De instellingen deelden een aantal grondprincipes, zoals de koppeling van kunst aan nijverheid. Tagore is waarschijnlijk betrokken geweest bij de tentoonstelling van het werk van Bauhaus-kunstenaars in 1923 in de Indian Society for Oriental Arts in Calcutta. Dat was destijds de grootste en meest volledige tentoonstelling van Bauhaus-werken buiten Europa en naast werken van Klee, Itten, Feininger, Macke, Kandinsky en hun studenten, hingen er ook schilderijen van de Bengaalse school, onder andere van Ksitindranath Mazumdar en Gagendranath Tagore.

In het Westen is de bekendste kunstenaar van de kunstopleiding van Santiniketan waarschijnlijk Satyajit Ray. Zijn films die met veel oog voor detail zijn gemaakt, spelen zich vaak af in een dorp en reflecteren perfect het ideaal van ‘de Santiniketan-kunstenaar met een door zijn omgeving bepaalde beeldentaal waarin een soort Oosters naturalisme wordt nagestreefd’. 5 Ray trok dit genre ‘over de grens van het realisme’. 6 In zijn werk onderzoekt hij de interactie tussen het moderne leven en de tradities, vaak via een literaire benadering waarin de archetypische en tijdloze wereld van het dorp in relatie wordt gebracht met krachten van buitenaf. De personages leggen een verhaaltraject af dat als een allegorie kan worden gezien van een evolutie in heel India. In Panther Panchali bijvoorbeeld, spelen twee kinderen in een droomachtig landschap in het hoge gras als ze voor het eerst van hun leven een voorbij razende trein zien, en later in de film reist het jongetje Apu, dan een jongeman, over diezelfde spoorlijn naar de grote stad, een nieuw leven tegemoet.

Het script voor de nooit gerealiseerde film The Alien is gebaseerd op een surrealistische overdrijving van deze ontmoeting tussen traditie en moderniteit. Ray laat in dit script een buitenaards ruimteschip neerstorten in de lotusvijver van een dorpje op het Bengaalse platteland. De komst van de moderniteit en de technische apparatuur worden geproblematiseerd in een verhaal waarin de magische vermogens van het buitenaardse om gewassen te laten groeien en doden op te wekken, model staan voor het veranderingspotentieel van de techniek en de toepassing daarvan in landelijk India. Toch is het verhaal geen blinde lofzang op de wetenschap.

Het modernisme van Chandigarh toen en nu

Tagore’s plan voor een utopische gemeenschap leunde zwaar op de alledaagse realiteit van het dorpsleven, op het belang van de plek en het bestaan van een levende traditie. Dit werd helemaal overboord gegooid in een andere beroemde, of beter gezegd beruchte, benadering van een eigen Indiaas modernisme. Chandigarh, de hoofdstad voor Punjab en Haryana, werd bedacht door de eerste premier van India, Jahawarlal Nehru, en deels ontworpen door de Franse architect Le Corbusier. Het is de volmaakt conceptuele stad. De plek waarop ze werd gebouwd werd beschouwd als een tabula rasa, er moesten zelfs vijfhonderd dorpen voor worden ontruimd en volgens de verhalen zijn alle bomen in Chandigarh uit Europa geïmporteerd. Chandigarh diende een streep te zetten onder het bezoedelde en problematische modernisme onder Britse heerschappij, maar ook onder elke vorm van nostalgie naar een authentiek verleden die een rem zou kunnen vormen op de pogingen het land te moderniseren. Chandigarh zette India in één klap op de kaart van de moderne wereld, 7 maar het werd ook bekritiseerd om zijn megalomane architectonische arrogantie, het onverzettelijke beeld van majestueuze officiële bouwwerken in keurige rijen langs triomfantelijke doorgaande routes, de rechte wegen en lanen en het ontbreken van alle tegenstrijdige details die vaak zo kenmerkend zijn voor Indiase steden. Bij Chandigarh is niet alleen amper aandacht besteed aan het milieu en het klimaat, maar ook niet aan de eigen logica van Indiase steden.

Le Corbusier stelde zich de locatie van zijn nieuwe stad voor als leeg en proper. Er bestaat een prachtige tekening van hem waarop hij de plek voor Chandigarh met een paar krachtige lijnen neerzet als grote, platte vlakten die langzaam oplopen naar het voorgebergte van de Himalaya. Ondertussen werd de kwestie van een nationale stijl, waar Tagore en de kunstenaars met wie hij in Santiniketan werkte zich zo voor beijverde, ‘vrolijk genegeerd’. 8 Le Corbusier had een internationale stijl die in grote gebaren op het landschap werd gedrukt, een concrete architectonische fantasie die bijna overal lukraak kon worden neer geplant. En toch beweerde Le Corbusier dat zijn architectuur wel degelijk ontworpen was met een Indiase (of wat hij soms aanduidde als hindoeïstische) esthetiek in het achterhoofd. In een brief die hij in 1951 aan zijn medewerkers schreef, beweert hij dat zijn gebouwen van een ‘organische architectuur’ zouden zijn, ‘die niet Engels, Frans of Amerikaans is, maar bij het India van de tweede helft van de twintigste eeuw hoort’. 9 Bovendien hoopte hij deze opvatting van een moderne Indiase esthetiek steviger te verankeren door verscheidene Indiase architecten uit te nodigen zich aan zijn kantoor te verbinden, zodat ze zich op de hoogte konden stellen van het modernisme, maar dan met een Indiaas perspectief.

Als je nu vanuit Delhi naar Chandigarh rijdt, zie je dat de stad duidelijk verschilt van de hyperactieve handelssteden waar je onderweg doorheen komt, die zich in een toestand van permanente opbouw en afbraak lijken te bevinden. De lanen van Chandigarh staan vol met groene bomen, met her en der keurig onderhouden rotondes. De wegen zijn niet overvol en de moderne, rode, bakstenen woonblokken en winkelgebieden zijn keurig ingedeeld in sectoren. Elke sector wordt aangegeven met een uitgebreid systeem van naam- en verkeersborden. Sector 1 is het ‘Capital Complex’, Le Corbusiers meesterwerk, en omvat overheidsgebouwen waaronder het ‘Secretariat’, de ‘High Court’ en de ‘Assemblee’. Dit betonnen monster is onmiddellijk herkenbaar vanaf de weg en rijst op uit droog grasland met heesters. Inmiddels is het hele gebied omheind met stalen hekken en prikkeldraad. In 1995 werd hier de premier door een aanslag met een autobom vermoord door Sikh-separatisten: de zoveelste nagel aan de doodkist van Nehru’s idee dat Chandigarh voor de nieuwe republiek het voorbeeld zou kunnen zijn van een open, moderne en seculiere stad, zonder sektarische stammenstrijd.

Ondanks de gemilitariseerde sfeer, de functieloosheid van het grote open gebied tussen de gebouwen, het feit dat de plek langzaam lijkt af te takelen, is het geheel ook nu nog zeer indrukwekkend. Dat komt vooral door de schaal, de welsprekende façades met hun verrassend speelse geometrie, de wonderlijk mystieke symboliek van een grote hand, een menselijke figuur of een zon, de majestueuze curve van een naar boven gekruld, overhangend dak dat ondersteund wordt door één enkele betonplaat en natuurlijk de ietwat onheilspellende, gigantische trechter erbovenop, die gekroond wordt door een rij zachte betonnen vormen waardoor het lijkt of er meerdere origamivogels op zitten.

Mohamedi’s modernistisch idealisme

Chandigarh wordt ondanks alle kritiek ook bewonderd door kunstenaars en intellectuelen. Het spreekt bijvoorbeeld uit de speciale aandacht die de Indiase kunstenaar Nasreen Mohamedi besteedt aan Le Corbusiers sculpturale vormen in een aantal foto’s uit de jaren zeventig, Ook al weet je niet wat zij over de stad heeft gezegd of gedacht, toch lijkt het duidelijk dat Mohamedi op intuïtieve wijze aansluiting zocht bij de esthetiek van de architect. Door haar kaders maakt ze van zijn betonnen bouwwerken een abstracte grafische taal die de beeldruimte van haar foto’s domineert. Met haar uitsneden en de extreme contrasten reduceert ze de architecturale details tot een silhouet dat oogt als twee driehoeken en een vierkant, waardoor er vormen ontstaan die bijna geen context meer hebben. Op een andere foto legt ze een stuk open ruimte vast waarover een lange lage betonnen wand, tevens zitbank, een lijn trekt door het beeldvlak tot helemaal voor in het beeld.

Het is interessant om deze beelden te vergelijken met andere die ze nam in Fatehpur Sikri, de zestiende-eeuwse stad van de Mogols in Uttar Pradesh, wat ook een geplande stad was, zij het uit een andere tijdperk, en al snel werd verlaten door de bouwers ervan. Mohamedi spreidt hier een even nauwgezette aandacht tentoon voor de aanwezige vormen, de scherpe geometrie van een schaduw die door een architectonisch detail wordt geworpen of de streep van een waterloop in de glans van de middagzon. In beide werken maakt ze de scope van het beeld kleiner dan de allesomvattende grandeur van de omgeving en concentreert zich op een gebied dat bestemd is voor de menselijke figuur, een ruimte waar je misschien in een paar tellen doorheen kunt stappen. Zo bezien hangt Mohamedi een modernistisch idealisme aan over het vermogen van vormen om positieve veranderingen te bewerkstelligen. Beginnend bij de anonieme geometrie van de natuur die het sjabloon levert en dan verder naar een goed ontwerp van de architectonische ruimte en de stadsplanning die het dagelijks leven kunnen veranderen. Het overdenken van vormen die op papier of desnoods alleen in de verbeelding gerangschikt zijn, diende ook om een interne ruimte te organiseren en evenwicht te brengen in labiele emoties en de disharmonische aspecten van het leven.

Onbedoeld weerlegt Mohamedi de critici van Le Corbusier door met haar formele nevenschikkingen een lijn te trekken die van zijn zogenaamd vervreemdende creatie terugloopt tot een islamitisch erfgoed van architectuur en abstractie, alsof zijn grote werk bij nader inzien via een rustige hersteloperatie wel degelijk in de overvloedige plooi van de Indiase materiële cultuur kan worden ingevoegd.

1 R. Siva Kumar, Santiniketan: The Making of a Contextual Modernism, National Gallery of Modern Art, Delhi 1997, p. 12

2 Geeta Kapur, When was Modernism? Essays on Contemporary Cultural Practice in India, Tulika Books Delhi 2000, p. 296

3 Ibid., p. 106.

4 Ibid., p. 111.

5 Amarthya Sen, The Argumentative Indian, Writings on Indian History, Culture and Identity, Penguin Books, 2005, p. 115.

6 Geeta Kapur, op.cit. (noot 2) p. 207

7 Khilnani Sunil, The Idea of India, Hamish Hamilton, Londen 1998, p. 131.

8 Khilnani Sunil, The Idea of India, Penguin Books, Londen 1997, p. 133

9 Ian Buruma, ‘India: The Perils of Democracy’, The New York Review of Books, New York, 1997, p. 3.