metropolis m

De installaties van Georges Adéagbo lijken wel tweederangs archieven van de westerse en Afrikaanse cultuur. Ze zijn zo bont en vol als een marktplaats. Vergeelde boeken, oude platen en huishoudelijke spullen liggen er naast gekopieerde documenten en Afrikaanse schilderkunst. Het is een universum boordevol verwijzingen, waarin we onze ogen uitkijken, en onze gedachten kunnen laten grasduinen, op zoek naar de betekenissen.

Georges Adéagbo, tovenaar van een collectieve verbeelding, is een verzamelaar. Hij flaneert over de vlooienmarkt, schuimt tweedehands boekwinkels en antiekwinkels af en speurt onvermoeibaar in de verwaarloosde tweederangs archieven van de westerse cultuur. Adéagbo verzamelt oude rotzooi die is ontkomen aan de grip van nuttigheid. Het verhaal wil dat hij al in 1973 begon met het systematisch verzamelen van troep in de achtertuin van zijn huis in Benin. Maar pas in 1994 ontving hij de eerste institutionele en publieke erkenning met de tentoonstelling La route de l’art sur la route de l’esclave in Parijs.

Adéagbo’s eigen geschiedenis is altijd aanwezig in zijn kunst: je ziet hem de spullen opstapelen, samenbrengen, kiezen, veranderen, uitwisselen, lijnen en clusteren. Van geen enkel stuk kun je je voorstellen dat het ergens anders of op een andere manier in de ruimte zou kunnen liggen. Daardoor worden documenten en voorwerpen onzichtbaar in een gemeenschappelijk model opgenomen. De documenten – het boek, het tijdschriftartikel, de plaat – en de rituele voorwerpen en het huishoudelijk spul – zijn in de eerste plaats gewoon handelswaar. Maar tegelijkertijd veranderen ze van gedaante door hun plaatsing in het geheel. Een andere betekenislaag sijpelt door de achterdeur van de institutionele museumruimte naar binnen. Sommige van de voorwerpen staan onder invloed van het museale imperialistische gebaar dat hen heeft losgemaakt uit hun culturele oorsprong, terwijl andere nog radicaler worden gerecontextualiseerd omdat ze als losse gekopieerde velletjes naast intacte exemplaren van romans en leerboeken liggen. Als we het toevallige karakter van hun aanwezigheid bespeuren, worden we meegetrokken in een excessieve ordeningsmanie en een zoektocht naar betekenis. Elk document heeft zijn eigen positie in installaties die horizontaal, verticaal en diagonaal uitdijen. Er is een veelvoud aan aantrekkingskrachten die de aandacht van de toeschouwer van het ene naar het andere voorwerp trekt. Als een wervelstorm, altijd bewegend, steeds afgeleid, nooit tot rust komend. Overdaad. We kunnen niet kijken. We moeten steeds van register wisselen. We worden meegezogen. We moeten lezen.

We schakelen tussen lezen en kijken maar lopen vast in een Cartesiaans web van lineariteit en rationaliteit. We proberen krampachtig ons evenwicht te houden en coördinaten te vinden temidden van deze ouderwetse, onmodieuze, achterhaalde en melancholieke samenstelling van goedkope, pretentieloze, vieze en vergeelde referenties. Het door de kunstenaar afgelegd traject kan niet worden gereconstrueerd. Maar ook de toeschouwer kan zijn eigen afgelegde traject niet herhalen. Het werk is niet geconstrueerd rond een enkel persoonlijk verhaal. Een veelheid van gefragmenteerde, visionaire, onlogische, transparante en ondoorzichtige verhalen vindt onderdak in een harmonieuze gelijktijdigheid. Neem het culminatiepunt van Adéagbo’s werk tot nu toe, zijn installatie op de Documenta11 ‘L’ explorateur et les explorateur devant l’ histoire de l’ exploration…!’ Le théâtre du monde: hier wordt een graad van ruimtelijke en iconografische intensiteit bereikt die ogen en geest tegelijk doet uitpuilen.

Een polyscenisch cultuurtheater

Adéagbo’s nauwgezet geconstrueerde circuits van referenties duiden op mogelijkheid om betekenis en leesbaarheid te scheppen.1 Adéagbo’s installaties vertellen geen verhalen van verlies, het is geen metafysica van verschil waarin de manipulatie van de retorica van autonomie, van verzet en emancipatie, de enige criteria zijn die de legitimatie vormen voor een authentiek Afrikaans discours. Hij werpt een serie relaties op tussen enerzijds culturen en mensen, hun geschiedenissen, culturele artefacten en collectieve kennis en anderzijds die van hemzelf als West-Afrikaan in een postkoloniale samenleving, die getekend is door sociologisch, economisch en politiek gemotiveerde imperialistische mechanismen en processen. 2 Vrij van de beperkingen van de eenvormige en totaliserende paranoia van superioriteitsgevoelens, staan zijn muur- en vloerbedekkende installaties in tegenspraak met elk soort hiërarchie. Hij neemt afstand van de ideologische implicaties van de traditionele systemen van perspectivische en ruimtelijke weergave, zoals die zijn vastgelegd in het Cartesiaanse coördinatensysteem. In plaats daarvan introduceert hij circulaire bewegingen door de ruimte die de gebiedsgrenzen overschrijden. Adéagbo’s webachtige ruimte is een polyscenisch cultuurtheater dat de grenzen tussen Noord en Zuid, West en Oost doorkruist. Het denken wordt niet gebruikt om een politiek of kritiek vast te leggen in Waarheid of Geschiedenis. We zien een speculatief project waarin een denkrichting leidt naar een radicaal nieuwe vorm van productie, representatie en tentoonstelling, een die tegelijkertijd geordend en toevallig is, hoogst individueel en universeel, lokaal en internationaal, westers en Afrikaans.

Met andere woorden: het is geen politiek project, maar een ethiek van verschil die niet gaat over het herstellen van de rechten van een individu, een groep of de Afrikaanse natie, maar een intensivering is van het denken. Het is analytisch gereedschap voor een praktijk van interventies op grotere schaal. Zijn installaties zijn gericht op de toekomst van de mensheid met als vertrekpunt het geïnstitutionaliseerde heden dat gereflecteerd wordt door een gematerialiseerd verleden van geaccumuleerde culturele artefacten.

Kranten- en tijdschriftesthetiek

Adéagbo’s verbeelding teert op het tekstuele. Zijn esthetiek is gebaseerd op formele vectoren zoals condensatie/verspreiding, recht/gekromd, horizontaal/verticaal, vlak/lichamelijk, vloer/muur. Daardoor wordt een stabiele semiotische dimensie in het werk geïntroduceerd, die steeds wordt ondermijnd door het meerduidige karakter van de lezing ervan. De lezer beoordeelt het werk niet op grond van schoonheid maar op grond van betekenis. Adéagbo maakt gebruik van koppen, subkopjes, titels, slogans, leuzen en onderschriften, snippers van drukwerk die de aandacht moesten trekken, een boodschap propageerden of een ideologie verkochten. Zijn belangrijkste bronnen zijn de media die het verhaal van een cultuur vertellen. 3 In zijn eigen Afrikaanse erfgoed werden deze media als materiaal voor profetie en voor politiek en esthetisch verzet ingezet. Het is geen toeval dat de opgang van het kolonialisme, de industrialisering, de verspreiding van de fotografie en de stichting van de geschiedenis als discipline vrijwel gelijktijdig plaatsvonden. Het communicatieve potentieel van de media heeft bij Adéagbo geleid tot een onvermoeibare, bijna utopische aandacht voor de mechanische reproductiemiddelen. Het archief wordt bij Adéagbo als model de plaats van een mogelijk complete assemblage van seculiere artefacten die door middel van fotografische reproductie tot stand gebracht kan worden. Het herinnert aan André Malraux’s fotografische archief van het Musée imaginaire(1935 – 1951). 4

Adéagbo richt zich op populaire parafernalia uit het tijdperk van het drukwerk en op alledaagse huishoudelijke voorwerpen. Zo maakt hij een culturele bricolage waarin de geleefde werkelijkheid tastbaar wordt. Hoewel er evenveel westerse als Afrikaanse goederen en mediacitaten te zien zijn, is het toeval dat juist deze documenten te zien zijn en niet andere. Ze zijn niet geselecteerd om hun documentaire gehalte, maar om hun ‘schandelijke’ karakter, dat zoveel mogelijk lage, menselijke, emotionele en expressieve relaties onderhoudt met de realiteit en daardoor continu de orde van de rationaliteit ondermijnt 5. De tekstfragmenten zijn meerduidig en spelen hun rol in een nooit eindigende dramaturgie van de macht.

Stemmen van stilte

In zijn één dag durende installatie The Story of the Lion op de Biënnale van Venetië in 2001, nam Adéagbo debazaar, als toonbeeld van Afrikaans collectief leven en leven-bij-de-dag, als uitgangspunt Hij bracht een sfeer van levendigheid de galerieruimte in door de dynamiek van een tijdelijke en geïmproviseerde markt te gebruiken als grid voor de compositie. Voorwerpen en documenten lagen letterlijk uitgespreid voor ons. Dit keer waren ze niet te koop, maar boden ze stof tot nadenken. Als terugkerend kenmerk gebruikte hij een oosters vloerkleed, dat hij in het midden neer had gelegd, met daaromheen drukwerkparafernalia.

Adéagbo’s installaties zijn virtueel oneindig, open en onaf. Programmatisch vallen ze buiten het traditionele representatieve frame van de vierkante witte kubus en het geometrische canvas. Dringt het profane binnen in de institutionele museumruimte en infecteert ze de archivaris van waardevolle cultuurgoederen weer eens met de oerdrift tot verzamelen? Schiet de witte kubus tekort en stroomt ze over, iets prijsgevend dat ze nooit meer van de wereld weg zal kunnen houden? Als we niet die andere grote praktijken van het verzamelen van afval en laagwaardige materialen zouden kennen, zoals Dieter Roth’s autobiografische Große Tischruïne uit de vroege jaren zeventig, Marcel Broodthaers’ zelfreferentiële Musée d’ Art Moderne, Département des Aigles uit 1972, of de meer recente serie altaren en monumenten van Thomas Hirschhorn, dan zouden we in de verleiding kunnen komen om een modernistische ethiek van transgressie en een avant-gardistisch verlangen naar een continue omverwerping van institutionele grenzen en sociale limieten, toe te schrijven aan Adéagbo’s rizomatische archiveringspraktijk. Maar zijn installaties, die succesvol deze modernistische fantasieën van het archief als een geïnstitutionaliseerde kennisordening – die tijdloos, statisch en overdadig is – oproepen, claimen tegelijkertijd een tijds- en plaatsafhankelijke specificiteit en een culturele en etnische bijzonderheid waardoor ze vloeiend en anarchistisch zijn. Hun stilte, hun weigering tot transparante betekenisgeving, hun oproep tot een ultieme onleesbaarheid en ondoorzichtigheid van het biografische en historische verbanden, weerstaat de pogingen tot snelle categorisering.

Door zijn ongrijpbaarheid wordt Adéagbo geen vast onderdeel van de geschiedenis van zijn eigen land, noch wordt hij opgenomen in de hegemonie van de westerse geschiedenis. Als internationaal verzamelaar van culturele goederen, van overblijfselen van het verleden en als documentair getuige van het heden, is zijn plek die van het ‘tussen’, tussen de naties, de culturen, etniciteit, helden en heldinnen, tussen de instituties en ook tussen hemzelf als de schepper van een dicht universum van referenties en zijn publiek.

Een magische cirkel

Denken als creatief proces staat aan de basis van een collectief voorstellingsvermogen in Adéagbo’s procedurele praktijk van opeenhoping, vertaling en associatie. Het begin van elk technologisch proces heeft een utopische dimensie, die daarna snel verwatert; dat althans was het idee van Walter Benjamin. Volgens hem komt deze utopische energie opnieuw vrij wanneer een technologie verouderd is, achterhaald wordt, en een laatste sprankje hoop op sociale transformatie opduikt aan de horizon van de cultuur van de Verlichting. Door te kiezen voor het museum, per definitie een ruimte voor achterhaaldheid, of liever gezegd een machine die achterhaaldheid produceert, voorziet Adéagbo het museum toch weer van een sprankje van het sociale potentieel van een verloren avant-garde.

Georges Adéagbo archiveert de mogelijkheden van menselijke en culturele uitwisseling binnen een museale ruimte. Van hun nuttige functie ontdaan gaan de documenten en voorwerpen in zijn installaties nieuwe relaties aan binnen de verzamelingen. Deze dynamiek, die diametraal tegengesteld is aan gebruik, voert uit wat Benjamin een magische cirkel noemt: ‘Elk ding in dit systeem wordt een encyclopedie van alle kennis van het tijdperk, het landschap, de industrie en de eigenaar van wie het afkomstig is’ 6. De bekoring van de ‘echte’ verzamelaar is weerstand bieden aan de eisen van het kapitaal door voorwerpen in een collectie op te nemen en ze nutteloos te maken. In een magische cirkel wordt de geheime historische betekenis die in de dingen ligt opgeslagen, ontrafeld en hun utopische potentieel wordt zo opnieuw ontketend.

Combineren en samenstellen zijn de gereedschappen van de archivaris die diagrammen maakt die schakelen tussen samenlevingen. In La Rencontre de L’Afrique et du Japon (Toyota Municipal Museum of Art, Toyota City, 2000) neemt Adéagbo de geschiedenis van de Toyoda’s in de provincie Aichi als uitgangspunt, en meer specifiek de moed en ondernemerszin van Kiichiro Toyoda die de grondslag legde voor het Toyota concern. Het idee van hommage staat centraal in veel van Adéagbo’s installaties, zoals La Resurrection de Edith Piaf (Le Musée d’ Art Moderne de la Ville de Paris, 2000), Hommage à Napoléon le Grand (Villa Medici, Rome, 2000) en Abraham – l’ami de Dieu (P.S.1, New York, 2001). Ze draaien alle om een gepersonaliseerde versie van de geschiedenis van de eigennaam; deze eigennamen verwijzen niet simpel naar identiteiten, maar zijn verstrikt in een breder bestel van nationaal en politiek gemotiveerde ideologieën en systemen, zoals democratie, slavernij, kolonisatie en apartheid. Dat was ook te zien in zijn bijdrage aan Okwui Enwezors reizende tentoonstelling The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa: 1945 – 1994. In Le Socialisme Africaine wijdde Adéagbo zich aan het opdiepen van de Beierse folklore. De tribale elementen van de jodelcultuur en haar mode van lederhosen en vilten hoedjes, worden getoond naast exotische ideeën over het dagelijkse leven in Afrika zoals geschetst in pulpromans als Negerleben in Ostafrika, Feuer und Schwert im Sudan en Wild und Wilde im Herzen Afrikas. Deze documenten worden gecontextualiseerd door exemplaren van filosofische, politieke en economische opstellen en romans over stereotiepen, en door rituele Afrikaanse voorwerpen, schilderijen en beeldhouwwerken. De lage kwaliteit van de zwart-wit gekopieerde vellen benadrukt hun primair documentaire waarde, en zijn meestal afkomstig uit de eigen onderzoeksbibliotheek van de kunstenaar 7.

De verzamelaar Georges

De auteur, de verzamelaar Georges, is in zijn installaties een derde persoon, een stem temidden van vele andere stemmen. Zijn functie als auteur is een afgeleide van onze pogingen tot begrijpen van de speculatieve connecties. De identiteit van de kunstenaar is een gezamenlijke onderneming van de actieve, interpreterende geest van de kijker. In zijn aantekeningen, die erop gericht zijn ofwel een integraal deel te worden van het werk als kunstenaarsboek of als document in de installatie, spreekt Adéagbo alleen over zichzelf als ‘my person of Georges’.

Hij is in de eerste plaats een (her)verzamelaar, daarna wordt hij een vertaler, de drager van connecties. Als het werk af is, en wordt tentoongesteld, is hij de archivaris die formalisering en interpretatie als technieken gebruikt. Tijdens dit proces wordt elk spoor van het subject langzamerhand uitgewist en blijft het alleen over als een derde persoon, als een afgeleide functie, die in beweging wordt gezet door een specifiek probleem of een specifieke plek, de stad waar de tentoonstelling plaatsvindt.

We kunnen Adéagbo’s universum van referenties nooit volledig begrijpen. We verlangen koortsachtig om de orde die ons gepresenteerd wordt te verifiëren, om het verborgen pad van de kunstenaar te vinden temidden van de schijnbare willekeur. Maar we zijn gedoemd te falen en ons eigen verlangen te erkennen. Van een technologie van controle wordt het archief bij Adéagbo een bouwplaats voor fantasmen. Als onderdeel van het spel met conventionele archiverende verhalen moet Adéagbo de kunstenaar onzichtbaar zijn, maar niet buiten bereik, hij ligt verborgen in het zichtbare.

Rauwheid en bijzonderheid

Tijdens zijn onderzoek schuimt Adéagbo de stad waar zijn tentoonstelling plaatsvindt, af, op zoek naar overblijfselen van documenten, volksmonumenten, historische gebeurtenissen, politieke omstandigheden en culturele dynamiek die deze plek kenmerken. Zijn lokale retorica, een ‘microfysica van macht’ – zoals Foucault het genoemd zou hebben 8 – is een vorm van site-specificity zoals die eind jaren zestig, in het spoor van een kritisch postmodernisme, werd geïntroduceerd in de kunst. Deze vorm van kritiek wordt teweeggebracht door de context en de geschiedenis van het museum als institutie, maar kan bij Adéagbo niet worden herleid tot een discours dat alleen gaat over kunstgeschiedenis noch tot pure institutionele kritiek. De marxistische dichotomie van bevestiging en ontkenning wordt krachtig ontweken. Voor het New Yorkse centrum voor hedendaagse kunst P.S.1, nam de kunstenaar als archeoloog de geschiedenis van het instituut en de plek onder de loep, wat resulteerde in de installatie Abraham – l’ami de Dieu, waarin Amerika, Abraham Lincoln en de inauguratie van een democratisch systeem de moed van het kunstinstituut spiegelden dat het had aangedurfd een openbare school om te vormen tot museum. Er werd een energiepatroon geschapen dat ‘een onzichtbaar schild vormde om P.S.1 te beschermen, ongevallen te elimineren en tegenstanders te ontmoedigen’. 9

De statusverschillen tussen de voorwerpen en documenten in Adéagbo’s installaties worden onscherp. Het hiërarchisch waardesysteem dat gebaseerd is op tegenstellingen als authentiek – banaal en hoog – laag, wordt bevroren en opgeschort. De functie van de lage status van de documenten wordt niet tot kunst gesublimeerd, ze worden geen readymade, en op die manier blijven ze in de handen van Benjamins ‘ware’ verzamelaar. De gescheiden genres en media worden niet samengebracht onder een unificerende paraplu van Kunst, hun rauwheid en handgemaakte karakter en hun bijzonderheid als documenten en monumenten houden stand.

Adéagbo verfijnt het fysieke voorwerp tot taal, en staat zo in de traditie van de ontbinding van genres van de conceptuele kunst. Maar in plaats van het object te ontdoen van zijn zintuiglijke, empirische waarde, het kijkplezier, bewaart hij de bijzondere materialiteit van de massaproducten. Veroudering, sporen van gebruik en circulatie getuigen van leven. Binnen dit kader werken de Afrikaanse cultusvoorwerpen en rituelen, de maskers, stoffen, totems, geschilderde tekens en gereedschappen niet vervreemdend, ze nemen een uitbundige antimonumentaliteit aan, een kortstondigheid en feitelijkheid die tamelijk ongewoon overkomt op de gemiddelde westerse beschouwer die normaal gesproken naar zulke voorwerpen kijkt als culturele artefacten in een tijdloze, belangeloze museologische setting.

Noten

1. Achille Mbembe, ‘African Modes of Self-Writing’, Public Culture, 14.1, winter 2002.

2. Georges Adéagbo werd in 1942 in Benin geboren, waar hij nog altijd woont, en studeerde rechten in Frankrijk.

3. Voor een uitgebreide beschrijving hiervan zie: Okwui Enwezor, ‘The Ruined City: Desolation, Rapture, and Georges Adéagbo’, NKA – Journal of Contemporary African Art, jrg. 4, lente 1996.

4. Over André Malraux’s Imaginaire Museum, een onderdeel van zijn boek The Voices of Silence, 1951, zie: Rosalind Krauss, ‘1959, 9 January: The Ministry of Fate’, in Denis Hollier (red.), A New History of French Literature, Harvard University Press, Cambridge, Mass., London, England, 1989.

5. Michel Foucault, Das Leben der Infamen Menschen (La Vie des hommes infâmes, 1977), Merve Verlag, Berlin, 2001.

6. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Suhrkamp, Frankfurt, 1982, vol. 1, 271, geciteerd in D. Crimp, ‘This is Not a Museum of Art’, catalogus Marcel Broodthaers, Walker Art Center Minneapolis, Rizzoli, New York, 1989, 72-73.

7. De iconografische informatie met betrekking tot Georges Adéagbo’s installaties en de citaten zijn ontleend aan de beschrijvingen van de installaties door Stephan Köhler, zie: http://www.jointadventures.org/adeagbo.

8. Een verhelderende bespreking van Foucault als nieuwe archivaris en cartograaf zie: Gilles Deleuze, Foucault (1986), University of Minnesota Press, Minneapolis/London, 1988, p. 27.

9. Stephan Köhler: http://www.jointadventures.org/adeagbo.