metropolis m

Midden jaren zestig beleefde de verhouding tussen kunst en wetenschap een hoogtepunt met Experiments in Art and Technology (E.A.T.). De samenwerkingsmodellen die toen zijn ontwikkeld door de belangrijkste gangmakers van de beweging, Robert Rauschenberg en Billy Klüver, blijken tot op heden navolging te krijgen. Na Cybernetica in Nr 3 is dit artikel het tweede in een serie over kunst en wetenschap.

‘Een geheimzinnig boeket van beloften’.1 Zo omschreef Robert Rauschenberg de zich in de jaren zestig rap ontwikkelende technische wetenschappen. Het boeket werd hem aangereikt door Billy Klüver, de van oorsprong Zweedse ingenieur met wie de kunstenaar jarenlang intensief samenwerkte en die zich zou ontwikkelen tot de godfather van de technologische kunst. Rauschenberg klopte bij hem aan in 1960, met de vraag of Klüver de vijf losse delen van zijn installatie Oracle (1965) zou kunnen voorzien van met elkaar communicerende radio’s, geluidsversterkers, speakers en zenders, dit alles zonder draden – iets wat eigenlijk nog niet mogelijk was in die tijd. Het kostte Klüver vijf jaar om de techniek te realiseren.

Billy Klüver hielp in dezelfde periode ook Andy Warhol, Jasper Johns, Yvonne Rainer en John Cage, die allen hun eigen technische wensen hadden. Let wel: dit waren de jaren waarin de Sony Portapak nog op de markt moest komen, en het internet en alle doe-het-zelf-software die nu voorhanden zijn enkel bestonden als McLuhaniaanse gedachtespinsels. Anders dan tegenwoordig hadden de meeste kunstenaars geen idee van wat er op technologisch gebied mogelijk was. Ze waren niet in staat zelf nieuwe technologieën aan te wenden, en hadden er ook nauwelijks toegang tot. Maar de nieuwsgierigheid ernaar was groot. Tot op het moment dat de Vietnamoorlog hun enthousiasme voor de technologie-industrie zou verstommen, zijn er honderden Amerikaanse kunstenaars geweest die nieuwe technologieën integreerden in hun werk, niet in het minst door tussenkomst van de netwerkorganisatie Experiments in Art and Technology, beter bekend als E.A.T.

Bastion

E.A.T. werd in 1966 in het leven geroepen door de kunstenaars Robert Rauschenberg en Robert Whitman en de ingenieurs Billy Klüver en Fred Waldhauer. Beide ingenieurs waren werkzaam bij het gerenommeerde Bell Telephone Laboratories. De oprichting viel samen met het experimentele project 9 Evenings of Theater and Engineering, dat gehouden werd in 69th Regiment Armory, het gebouw waarin ook de beruchte Armory Show van 1913 plaatsvond. Het doel van E.A.T. was om ‘het enorme bastion genaamd technologie’, zoals Klüver het omschreef, open te breken, om kunstenaars toegang te verschaffen tot de materialen, de laboratoria en de kennis van de technologische industrie, via persoonlijke uitwisseling.2 Van begin af aan was E.A.T. dan ook matchmaker: het wilde kunstenaars en ingenieurs of wetenschappers aan elkaar koppelen. Bij de werkverbanden die daaruit volgden, moesten beide partijen evenveel inbreng hebben. Wat telde, was het creatieve proces, niet enig eindresultaat.

Klüver, jarenlang de absolute voorman van de organisatie, was ervan overtuigd dat beide partijen ervan konden profiteren. Terwijl de ingenieurs zich verbonden met hen die door de maatschappij verwaarloosd werden (volgens Klüver), konden de kunstenaars op hun beurt de technologische wereld, zoals de theoreticus Lewis Mumford het in de jaren vijftig al beschreven had, ‘menselijker’ maken. Ze konden de ingenieurs aanzetten tot niet per se nuttige of winstgevende uitvindingen. Dit idee is ook nu nog van kracht: kunstenaars zouden uitermate geschikt zijn om met een alternatieve blik naar een wetenschappelijk project te kijken, of onderwerpen op te pakken die wetenschappers laten liggen omdat ze niet rendabel zijn.

Een zeker pragmatisme was kenmerkend voor E.A.T. Klüver gaf talloze lezingen om ingenieurs te overtuigen mee te werken en zorgde voor aanwezigheid van E.A.T op technologiecongressen. Al in het eerste jaar ontwikkelde E.A.T. een ‘Technical Services Program’ (een soort steunpunt voor kunstenaars), gaf nieuwsbrieven uit, organiseerde een serie ‘Lecture-Demonstrations’ met vooraanstaande wetenschappers, en schreef een wedstrijd uit voor ingenieurs om met de meest innovatieve bijdrage aan een kunstwerk te komen, die resulteerde in de omvangrijke tentoonstelling Some More Beginnings (1968-1969) in het Brooklyn Museum in New York. Binnen twee jaar had E.A.T. 2500 kunstenaarsleden en evenzoveel ingenieursleden. Daaruit waren toen al vijfhonderd samenwerkingsverbanden ontstaan. In 1970 had E.A.T. bovendien vertegenwoordigers in een groot aantal Amerikaanse steden, en zelfs een zusterorganisatie in Japan.

Nieuwe technologie

Toch was 9 Evenings, E.A.T.’s eerste project, allesbehalve goed georganiseerd. Althans, zo oordeelde het massaal toegestroomde publiek. Daaronder bevonden zich ook een aantal prominente kunstcritici, die het project stuk voor stuk afbrandden. Ook de criticus Lucy Lippard, die geen goed woord over had voor de aanpak (te amateuristisch, niet radicaal genoeg), de ruimte (te groot, te beladen), de opzet van de samenwerking (te gelijkwaardig), maar bovenal de technische manco’s en soms urenlange pauzes hekelde. ‘Zulke alledaagse zaken als een defecte diaprojector, omroepinstallatie of gesloten televisiesysteem hadden blijkbaar niet de aandacht van deze vooruitstrevende wetenschappers’, schreef ze.3

Aan 9 Evenings was ruim negen maanden gewerkt; het aantal manuren van enkel de ingenieurs werd geschat op 8500. De tien deelnemende kunstenaars (John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor en Robert Whitman) ontwikkelden in samenwerking met dertig ingenieurs van Bell Laboratories elk een originele performance, die een- of tweemaal werd uitgevoerd. Rauschenberg maakte de indrukwekkende performance Open Score, die begon met een live tenniswedstrijd tussen Frank Stella en de professionele tennisster Mimi Kanarek. Voor hun rackets waren minuscule zendertjes gebouwd, die het geluid van de slag opvingen en naar versterkers stuurden. Bij elke slag klonk zo een harde ‘boing’ door de enorme Armory, en ook ging er steeds een licht uit. De wedstrijd stopte in het stikdonker, waarna een groep van zo’n vijfhonderd vrijwilligers het veld opliepen. Zij waren enkel zichtbaar op drie grote schermen, in realtime beelden, die opgenomen werden met infraroodcamera’s – een novum, want infrarood gold nog als staatsgeheim, en was alleen beschikbaar voor militaire doeleinden.

Lippard had geen ongelijk toen ze schreef dat de aandacht niet uitging naar banale zaken als theatertechniek en publieksvriendelijkheid. Als coördinator had Klüver de nadruk op het proces van samenwerking gelegd, niet op de uiteindelijke performances. Bovendien ging bijna alle voorbereidingstijd op aan het overbruggen van de kloof tussen kunstenaars en ingenieurs, aan het begrijpen van elkanders werk, taal en ambities. Onder sommige ingenieurs groeiden frustraties over het proces, dat hen vrijblijvend en stuurloos voorkwam. Om ze betrokken te houden, moesten er concrete doelen worden gesteld.

Misschien zijn er om die reden zeer vernieuwende dingen ontwikkeld voor 9 Evenings. De ingenieurs bedachten bijvoorbeeld een uniek schakelbordsysteem waarop de apparatuur van alle tien performances (meer dan 350 versterkers, schakelaars, toon- en volumeregelaars, decoders, zenders en microfoons) kon worden aangesloten. Ze maakten radiografisch bestuurbare karretjes voor Deborah Hay, ontvangers van straatgeluid in heel New York voor John Cage, en sneeuwvlokjes die omhoog bewogen voor Öyvind Fahlström. Voor David Tudor werd een proportioneel regelsysteem gecreëerd dat het mogelijk maakte om geluid en licht aan te passen door met een zaklamp boven een foto-elektrisch plaatje (een groot elektronisch oog) te bewegen. Er werd ook een fosfor gevonden die Rauschenberg gebruikte om zijn schoenen mee in te smeren, dat later voor een doorbraak zorgde bij wetenschappelijk onderzoek naar infraroodlasers.

Pepsi-Paviljoen

Het was duidelijk dat ingenieurs gevoelig waren voor de mogelijkheid om nieuwe wegen in te slaan, en vooral, om ontdekkingen te doen. Daar lag de uitdaging. Toen de gelegenheid zich voordeed om het ontwerp, de inrichting en de programmering te verzorgen van het paviljoen ter promotie van Pepsi-Cola op Expo ‘70 (de wereldtentoonstelling van 1970 in het Japanse Osaka) zag E.A.T. dan ook zijn kans schoon. Gesponsord door Pepsi-Cola kon er op veel grotere schaal en voor een internationaal publiek gewerkt worden. Robert Breer has als eerste contact met Pepsi-Cola. Met collega-kunstenaars Forrest Myers, David Tudor en Robert Whitman deed hij een voorstel voor het paviljoen, dat vervolgens door verschillende teams van kunstenaars, ingenieurs en wetenschappers werd uitgewerkt. In totaal twintig kunstenaars en vijftig ingenieurs en wetenschappers uit zowel Amerika als Japan committeerden zich voor een lange tijd aan het project, wat enkele ingenieurs zelfs hun baan kostte.

Het paviljoen zelf, een ontwerp van de Japanse architect Tadashi Doi, had de vorm van een geodetische, origami-achtige koepel en was ongeveer 25 meter hoog. Het lag vlakbij de ingang van Expo ‘70, op een ruime, open vlakte van het festivalterrein. E.A.T. wilde de bezoeker een totaalervaring bieden. Al bij een van de eerste vergaderingen, waarbij naast het kernteam van Breer, Myers, Tudor, Whitman, Klüver, de ingenieurs Fred Waldhauer en John Pan en de architect John Pearce ook Robert Rauschenberg aanschoof, ontstonden de wildste plannen, zoals mini-hovercrafts waarop mensen konden zitten en rondzweven, warme en koude zones, zones waarin de huidskleur zou veranderen of haren recht overeind gingen staan, een gigantische plafondspiegel, een mistwolk, proef- en smaakfonteinen, en zelfs een ‘fontein van de jeugd’, die kinderen de ruimte in zou slingeren (vaak was niet duidelijk van wie een voorstel afkomstig was, van een kunstenaar of ingenieur).

Wat uiteindelijk gerealiseerd werd, was beduidend ingetogener, maar niet minder innovatief. De koepel werd van binnen geheel bedekt met een immense, sferische spiegel, wat een bizar optisch effect gaf: het deed de bezoekers, objecten en performances in de ruimte zweven. Rondom de buitenzijde dreef continu een veranderlijke wolk, die omkaderd werd door een lichtsculptuur. Een ‘Sun Track Sculpture’ volgde de zon, en weerspiegelde haar in de wolk, in de vorm van een driehoek. Zeven manshoge, koepelvormige Floats (de zoemende, nauwelijks zichtbaar bewegende sculpturen die Robert Breer al eerder, in kleine vorm, had geëxposeerd) bewogen rond de ingang. Die entree was door E.A.T. aan het paviljoen toegevoegd, en leidde naar de zogenoemde ‘Clam Room’, een schelpvormige kamer met laserlichten, waarvandaan men de koepel instapte. Verder was er een geavanceerd licht- en geluidssysteem, met afstandsbedieningen voor iedere bezoeker, en vloerdelen van onder meer gras, stenen, hout en lood, elk met een eigen bevreemdend geluid. Al die elementen, inclusief laserlichten en de wolk, waren programmeerbaar voor genodigde kunstenaars en hun live performances.

De meest bepalende en complexe onderdelen vormden de halfronde spiegel en de ‘mistsculptuur’, zoals de wolk eigenlijk genoemd werd. Ze vroegen het uiterste van alle betrokkenen, maar werden wel wereldprimeurs. Het idee van de wolk was al snel ontstaan als een manier om het paviljoen, dat niemand mooi vond, enigszins te verhullen. Aan de Japanse kunstenaar Fujiko Nakaya, dochter van een wereldberoemde wetenschapper op het gebied van sneeuw en wolken, werd gevraagd om het uit te voeren. Zij werd gekoppeld aan de Amerikaanse natuurkundige Thomas Mee, aan wie ze twee wensen kenbaar maakte: de wolk moest zo echt mogelijk zijn en puur uit water bestaan.

Mee zag een meerwaarde in de onderneming. Wolken waren al vaker geproduceerd, maar alleen voor wetenschappelijke doeleinden, niet voor civiele toepassingen. Ook was het nooit eerder zonder gebruik van chemicaliën gedaan. De samenwerking tussen Mee en Nakaya was erg succesvol. Ze slaagden erin de grootste ‘natuurlijke’ wolk ooit te maken, met behulp van zeer nauwkeurige watersproeiers en een compleet nieuw aandrijfmechanisme. De techniek zou later een weg vinden naar de landbouwindustrie (als irrigatiesysteem en om gewassen tegen vorst te beschermen) en ingezet worden als airconditioning in de openlucht. In 1974 verkreeg Mee patent op de vinding. Nakaya, op haar beurt, maakt tot op de dag van vandaag mistsculpturen met de technologie die ze met Mee ontwikkelde. Een van haar wolken drijft permanent boven de slotgracht van het Guggenheim in Bilbao.

Two Cultures

Na 1970 gingen de zogenoemde Projects Outside Art de boventoon voeren bij E.A.T. Met educatieve projecten in landen als India, El Salvador en Guatemala streefde Klüver naar een ‘nieuwe esthetiek’, die zowel kunst als technologie zou overstijgen. E.A.T. zou volgens hem met name in ontwikkelingslanden actief moeten zijn, zodat de combinatie van verbeeldingskracht (de kunstenaar) met technologische knowhow (de ingenieur/wetenschapper) oplossingen kon bieden waar politici tekortschieten.4 Die onderneming leek een direct antwoord op het dilemma van de ‘Two Cultures’, dat de Britse wetenschapper en schrijver C.P. Snow in 1959 had geformuleerd en een enorme discussie op gang had gebracht. Snow signaleerde een groeiende kloof tussen de twee culturen van enerzijds de exacte wetenschappen en anderzijds de literaire, artistieke wereld. Het gapende gebrek aan kennis en interesse in elkanders werkveld zouden het oplossen van wereldproblemen als hongersnood en oorlog vreselijk in de weg staan.

Voor dat Two Cultures-argument bleken kunstenaars in de jaren zeventig al niet echt gevoelig meer. Toch is het in een soort postideologische variant nog duidelijk aanwezig, zeker in het nog altijd groeiende domein van art & science. Ook nu nog wordt de samenwerking tussen kunstenaars en wetenschappers of technologen gezien als een mogelijkheid om bruggen te slaan, problemen op te lossen, nieuwe vindingen te doen die onze wereld ‘beter’ te maken. Dat dit hét argument is geworden om de twee groepen samen te brengen, zelfs in de hoogste kunstregionen, bleek onlangs uit het project Seven on Seven, dat jaarlijks plaatsvindt in het New Yorkse New Museum en losjes gebaseerd is op 9 Evenings. Zeven kunstenaars worden gedurende 24 uur aan zeven technologen/wetenschappers gekoppeld om ‘een nieuw ding’ te ontwikkelen. De videokunstenaar Ryan Trecartin en softwareprogrammeur David Karp ontwikkelden in dit verband het vermakelijke videoplatform Riverthe.net, en kunstenaar Monica Narula en voormalig Google-programmeur Joshua Schachter maakten een internetapplicatie waarmee mensen hun zonden kunnen afkopen.

Over de mate van wereldverbetering kun je twisten. Hoe dan ook wordt er bij de 9 Evenings van nu begonnen met een ‘probleem’, waar een functionele oplossing voor wordt gezocht. De samenwerking moet iets bruikbaars opleveren. Dat is ongetwijfeld niet helemaal wat Billy Klüver destijds met E.A.T. in gedachten had.

Saskia van der Kroef is eindredacteur van Metropolis M

[1] Barbara Rose, An Interview with Robert Rauschenberg, Vintage Books/Elizabeth Avedon Editions, New York 1987, p. 67.

[2] Billy Klüver, ‘Interface: Artist/Engineer’, transcript van een lezing gegeven op MIT, opgenomen in: E.A.T. Proceedings, nr. 1, 21 april 1967.

[3] Lucy R. Lippard, ‘Total Theatre?’, in: Art International, 20 januari 1967.

[4] Calvin Tomkins, ‘Outside Art’, in: Billy Klüver, Julie Martin en Barbara Rose (red.), Pavilion, E.P. Dutton & Co., New York 1972, p. 127.