metropolis m

Fernseh-galerie

Wat zou er toch door de hoofden van zovele tentoonstellingsmakers zijn gegaan? Wat heeft die vreemde kronkel destijds veroorzaakt? Was het de calvinistische echo dat kunst en comfort, esthetische ontroering en een luie stoel, niet bij elkaar horen? Was het een verkapt solidariteitsgevoel: gelijke kunst, gelijke sokkels? Of was het gewoonweg gedachteloosheid? Over het algemeen dient de toeschouwer genoegen te nemen met een kale ‘leunmuur’, in het beste geval wordt de bezoeker daarnaast twee, immer met spontane instorting dreigende, plastic klapstoeltjes aangeboden. En zonder ooit dat geruststellende, comfortabele gevoel van ‘lekker zitten’ te ervaren, word je geacht naar een dertig minuten durende videoprojectie te kijken. Nog even los van de schandalige nonchalance waarmee vaak met de beeldkwaliteit van de beam en storend leklicht wordt omgegaan, is dit natuurlijk geen manier om een vierdimensionaal kunstwerk te beoordelen. Terwijl het idee dat je video- of televisiekunst ook vanuit de luie stoel kan – en misschien wel moet – bekijken al eind jaren zestig in Duitsland werd ontwikkeld. De initiatiefnemer: Gerry Schum. Zijn plan: een Fernseh-Galerie. Het jaar: 1967.

De ambtelijke taal van de officiële goedkeuring van Herr Dr. Roter (Generalsekretär) lijkt haaks te staan op het vrijgevochten karakter van het plan ‘Gutachten’ staat er breed gespatieerd en onderstreept bovenaan de brief van de Kunstverein Berlin. ‘Een televisiegalerie, zoals geplant door de heer Schum, heeft bovendien het voordeel dat ze zonder veel inzet te beheren en te transporteren is en dat daarom met minimale kosten een zo groot mogelijk publiek aanspreekt.’ Dat laatste viel tegen. De zonder inhoudelijk commentaar of kunsthistorische uitleg uitgezonden televisiekunstwerken werden door het Duitse televisiepubliek, voorzover bekeken, matig ontvangen. Hier en daar klonken zelfs stemmen van protest. Terwijl het toch zulke bescheiden aanslagen op de publieke zendtijd waren: drie minuten land-art tot slot van een uitzendavond vol nieuws, sport, Derrick en ander populair entertainment. De camera staat op een vast punt (op het dak van een aandoenlijk amateuristisch ogend VW-busje) en filmt een bulldozer die in opdracht van de kunstenaar Jan Dibbets grafische sporen trekt in een besneeuwde akker. De provocatie, als dat al de opzet was, bestond niet uit menselijk naakt, scabreuze tekst of politieke subversiviteit, maar uit een zeer minimale ontkenning van het belang van zendtijd. Nu de televisie vierentwintig uur per dag uitzendt is het soortelijk gewicht bijna nul. Maar in de dagen dat er nog een duidelijk begin en einde aan de uitzendavonden zat was dat soortelijk gewicht loodzwaar. Het was iets van iedereen, en wie daar op wat voor wijze ook de spot mee dreef, of erger nog, de publieke zendtijd ‘misbruikte’, kon op een ontstemde natie rekenen.

Gerry Schum was cameraman en freelance programmamaker voor verschillende Duitse omroepen. Kort geknipt, mager en met een eagere oogopslag achter een grote modieuze bril bezat hij alle visuele kenmerken van iemand die meer wil dan alleen maar registreren. In 1967, nog op de filmacademie, wil hij een speelfilm maken ‘in de stijl van Jean Luc Godard’. Dat gaat de directie van de filmacademie te ver. Schum bewandelt een omweg. In datzelfde jaar maakt hij voor de WDR een documentaire over de Biënnale van San Marino. Daar komt hij in contact met verschillende kunstenaars en wordt hij gegrepen door de nieuwe kunst. Exit Godard, komt u maar binnen, conceptuele kunst.

Als een vriend van Schum in 1967 een tentoonstelling van videowerken heeft in Berlijn komt Schum tot het inzicht dat de ether een veel betere expositiemogelijkheid biedt dan het geïsoleerde Berlijn, waar het publiek en de critici nauwelijks naartoe kunnen komen. Hij schrijft direct een voorstel aan Sender Freies Berlin, waarin hij pleit voor videokunst op televisie omdat dat de beste vertoningplek is. Bovendien sloot het mooi aan op de golf van vernieuwing en democratisering die de westerse wereld in beweging bracht. Daarnaast waren de uitzendingen een politieke daad waarmee de communicatie tussen het vrije eiland West-Berlijn en de rest van de Bondsrepubliek werd verhevigd. Noem het een in zijn virtualiteit elegante nabootsing van de materiële luchtbrug die de monden van de West-Berlijners tijdens de hoogtijdagen van de koude oorlog met Bier und Wurst had gevoed. Na het ‘Fressen’ was ontvangen en geconsumeerd werd die Moral als dank teruggevlogen.

Leuk voor dat handjevol bezoekers en critici dat de kunst nu vanuit zijn luie stoel kon bekijken, maar het grote publiek en de omroepbazen waren er niet echt van gediend. Hoewel Schum niet de minste van zijn tijdgenoten wist te mobiliseren (naast Dibbets maakten onder anderen ook Gilbert & George, Giovanni Anselmo, Daniel Buren, Marinus Boezem, Stanley Brouwn, Ger van Elk, Richard Long, Walter de Maria, Mario Merz en Richard Serra een bijdrage) werd de Fernseh Galerie na twee jaargangen ten graven gedragen. Waarna Schum – die in 1971 gefrustreerd en in strijd met zijn eigen principes in Düsseldorf een videogalerie begint– in 1973 ook zelf ten graven wordt gedragen. Een tijd lang bleef het rustig op de televisie.

In retrospectief lijkt de wet van de remmende voorsprong niet alleen van toepassing op Schums idee, maar ook op de geografie van het medialandschap en de perceptie van televisiekijkers en kunstenaars. Van alle avant-gardistische bewegingen van de vorige eeuw was die der videokunstenaars misschien wel de armzaligste. Voortkomend uit de conceptuele kunst en de performance en geconfronteerd met de beperkte mogelijkheden van het medium leefde zij zich uit in een soort anti-esthetiek en antidynamiek. Nog ongeveer twee decennia zou het duren alvorens videokunst niet per definitie geassocieerd zou worden met saaie, uit grove zwart-wit lijnen opgebouwde eruditie waarmee geen droog brood viel te verdienen. Dat had natuurlijk met de middelen te maken. Begin jaren negentig begonnen camcorders en computers met grafische toepassingen tot de reguliere uitrusting van kunstenaars te behoren. Aangejaagd door de revolutionaire verslaggeving van de eerste Golfoorlog ging ook het oude medialandschap op de schop. Nooit meer die kale tot aan de horizon reikende akker van Dibbets, maar een gelaagd en drukbevolkt infotainment pretpark. Het lineaire karakter van de tijd dat ons in de werkelijkheid zo vaak dwars zit, werd in televisieland losgelaten. Ook om vijf uur ’s nachts kon je nu overal ter wereld wakkere mensen op televisie zien die erbij kijken of het de normaalste zaak van de wereld is. Satelliet en kabelnetwerken werden niet langer gebruikt om afgebakende programmeonderdelen UIT te zenden maar om data te VERzenden.

Het was onder die constellatie dat in de zomer van 1991 Maarten Ploeg, Peter Mertens en Maarten Sprenger besloten met wekelijkse uitzendingen op de Amsterdamse kabel te beginnen. Pure televisie kunstwerken, zonder inhoudelijk commentaar, waarvan de standaardlengte werd bepaald op 1 uur omdat dat nu eenmaal de lengte van een U-Matic-videoband was. De naam werd PARK4DTV, want die had Peter kort daarvoor al eens gebruikt in een subsidieaanvraag en als we het handig speelden konden we ons daarmee een deel van het geld toe-eigenen. Zie hier de kunsthistorie van alle mooipraterij en mythologie ontdaan. Tien jaar later is PARK4DTV tegen wil en dank een soort instituut geworden dat naast honderden prachtige kunstwerken (en een paar honderd wat minder geslaagde) haar voornaamste bestaansrecht put uit het feit dat zij nog steeds geen serieuze concurrentie heeft.

In de door de originaliteitgriep ernstig aangestoken twintigste eeuw (een aandoening die zowel de kunsten alsook de politiek en methodes om grote hoeveelheden mensen af te slachten betrof) was het belangrijk om met iets de eerste te zijn. Gezegd moet worden, Schum was er eerder bij dan PARK4DTV. Maar hij was niet de enige. In het nog adolescente stadium waarin de televisie zich in die jaren bevond, werden in verschillende landen voorzichtige experimenten betracht. Het theater van de televisie was een bij uitstek burgerlijke uitgaansplek die op een bepaald moment wel provocatie moest uitlokken, zoals een puber dat doet. Achteraf bezien viel de heisa allemaal wel mee en koos de televisie, ook weer geheel volgens de wetten van de tijdgeest en de psyche van haar leeftijd (vroeg middelbaar) voor het geld. De televisie werd een doorgeefluik, een hoer die zich door iedereen die wilde betalen liet nemen. Een verstandige meid.