Globalisering van onderaf
Globalisering van onderaf
De toekomst van New Institutionalism
Het is nog maar enkele jaren geleden dat de term new institutionalism is bedacht als label voor het streven van curatoren om ‘een actieve ruimte’ te creëren die ‘deels ontmoetingsruimte, deels laboratorium en deels academie’ is. Ik citeer deze kenmerken uit het profiel van het Rooseum in Malmö, dat tijdens het directeurschap van Charles Esche en later Lene Crone Jensen, model stond voor deze nieuwe experimentele aanpak van het maken van tentoonstellingen. Wat het Rooseum en andere progressieve kunstinstellingen gemeen hadden, is dat ze de institutionele kritiek die door kunstenaars in de jaren zeventig en negentig werd geformuleerd, hadden geïnternaliseerd en een tegenkritiek hadden ontwikkeld die in de eerste plaats door tentoonstellingsmakers zelf naar voren werd gebracht. Ze nodigden niet alleen kritische kunstenaars uit, maar waren zelf bezig met het veranderen van institutionele structuren, hiërarchieën en functies. En ze bekritiseerden de mondiale institutionalisering, die vanaf de jaren negentig wereldwijd steeds meer vorm begon te krijgen. In plaats daarvan drongen zij erop aan dat nieuwe publieksgroepen moesten worden ‘geproduceerd’, een standpunt dat inging tegen het oude vertrouwde concept van het ‘bieden van een handreiking aan publieksgroepen’.
Binnen relatief korte tijd werden de instituten echter, ondanks de nodige internationale erkenning en het feit dat ze succesvol waren in het bereiken van een nieuw lokaal publiek, op hun plaats gewezen. Alles werd totaal over een andere boeg gegooid. Om een paar voorbeelden te geven. In 2004, tijdens mijn periode als curator voor het NIFCA (Nordic Institute for Contemporary Art), werkte ik met de Zweedse kunstenaars Mike Bode en Staffan Schmidt aan het project Spaces of Conflict. An audio-visual, research-based essay on institutional spaces. Dit project was gebaseerd op een samenwerking met zeven instellingen in Berlijn, Oslo, Kopenhagen, Vilnius, Malmö en Helsinki en met studenten van de kunstacademies in die steden. Bijna alle instellingen die destijds deelnamen – het Rooseum, Kunst-Werke Berlin, het Museum voor Eigentijdse Kunst in Oslo (nu het Nationaal Museum voor Eigentijdse Kunst, Architectuur en Vormgeving), de x-room in Kopenhagen en het NIFCA zelf – beleven nu een periode van omslag. Deze politieke koerswijziging varieert van een complete herstructurering tot de mogelijke sluiting van het instituut. Of het nu gaat om progressieve experimenten die in hun programmatische aanpak de structuur van de instellingen omvatte, om musea voor eigentijdse kunst met een specifiek interessegebied of om niche-achtige plekken voor eigentijdse kunst binnen meer op klassieke leest geschoeide instituten: ze lijken een kopje kleiner te zijn gemaakt.
De kritische houding bleek dus, kortom, ongewenst te zijn. Ze overleefde de corporate turn in de kunst niet. Dit blijkt niet zozeer uit de grote instellingen die geleid worden als een mondiaal merk zoals het Guggenheim – het duidelijkste voorbeeld van hoe een instituut bedacht en opgezet wordt door politici en sponsors – maar juist uit de middelgrote en kleinere instellingen zoals de Duitse Kunstvereins. Ze worden geacht experimenteel te zijn, maar zien zich in de praktijk steeds meer gedwongen tentoonstellingen te maken die lijken op die van een gevestigde kunsthal.
Deze ontwikkeling roept een aantal vragen op. Hoe kan men nu een nieuwe vorm van ‘new institutionalism’ definiëren? Is er nog zoiets als een kritisch instituut en wat betekent dat in de huidige context? Kan de discussie over de productievoorwaarden binnen de instellingen zelf worden gevoerd en wat zijn de consequenties voor hun interne structuur, functionaliteit, programmering en toekomstverwachting? Of, om Hito Steyerl te citeren: ‘Is het niet tamelijk absurd om te betogen dat er zoiets bestaat als een kritisch instituut, op een moment dat kritische culturele instituten overduidelijk worden afgebroken, te weinig subsidie krijgen en onderworpen worden aan de eisen van een neoliberale evenementeneconomie?’ [1]
Deze situatie, die hand in hand gaat met het afbreken van de welvaartsstaat, vraagt om nieuwe emancipatoire vormen van actie in de kunst. Maar wat verwachten we eigenlijk van een kunstinstituut? Waar willen we dat een instituut voor staat? In zijn essay voor het boek Art and its Institutions constateert de Zweedse filosoof Sven-Olov Wallenstein een opmerkelijke paradox: ‘Waarom bestaat er zo’n verlangen naar instituten en levert de poging om daaraan tegemoet te komen juist meer onvrede op?’ Wallenstein concludeert dat het juist het instituut zelf is dat ‘een bepaalde structuur van verlangen voortbrengt; het maakt een bepaalde ruimte mogelijk waar betekenaars en verlangens zich kunnen verspreiden en in dat opzicht is het net zo zinloos om te dromen van een volkomen gede-institutionaliseerde ruimte als van een instituut dat zou werken.’ [2] Hoewel je dit argument niet kunt bestrijden, kan de conclusie ook niet zijn dat we instituten helemaal links moet laten liggen om alternatieve terreinen te kunnen betreden. Het opzetten van grensoverschrijdende instituten, die de huidige ontwikkelingen van privatisering ter discussie stellen, lijkt nog steeds vereist.
Bij het nadenken over deze problematiek moet ik denken aan de situatie in verschillende gebieden in Zuidoost-Azië, waar de schaarse officiële instellingen voor eigentijdse kunst goeddeels ontoegankelijk zijn voor jonge kunstenaars, slecht functioneren als onderdeel van het publieke domein en waar kunstenaars en tentoonstellingsmakers niet gemakkelijk aan openbare of particuliere gelden kunnen komen. Toch hebben zulke lokale situaties, waar sprake is van een gebrek aan toegang tot de internationale infrastructuur, echter juist vaak projecten tot gevolg die worden gekenmerkt door de noodzaak aan samenwerking en uitwisseling. Voorbeelden van dergelijke succesvolle initiatieven zijn: Sarai en KHŌJ in Delhi, PUKAR en CRIT in Mumbai of ruangrupa in Jakarta. Je treft er vaak collectieve, interdisciplinaire activiteiten van kunstenaars aan, waarbij samengewerkt wordt met tentoonstellingsmakers, onderzoekers, activisten of mensen die met nieuwe media werken. Ze beginnen in een kleine ruimte met een lokale programmering, waarbij ze hun eigen werk en dat van bevriende kunstenaars tentoonstellen, of de ruimte gebruiken voor andere gemeenschappelijke activiteiten, zoals discussies of feesten. Deze activiteiten nemen dan geleidelijk een quasi-institutionele status aan, die vaak hand in hand gaat met een uitbreiding ervan. Er worden internationaal fondsen geworven, verblijfplaatsen voor kunstenaars opgezet, onderzoeksmogelijkheden aangeboden, buitenlandse tentoonstellingsmakers uitgenodigd, filmprogramma’s geprogrammeerd, tijdschriften uitgegeven, et cetera.
Naar mijn mening zouden kunstinstituten in westerse landen hier iets van kunnen leren. Namelijk dat alle structuren en standaarden drastisch verminderd mogen worden. Er is bij ons sprake van een geïnstitutionaliseerd kunstenveld met veel categorieën en conventies voor alle soorten kunstruimtes, en alternatieven die altijd worden altijd afgezet tegen het al bestaande, officiële systeem. We hebben de mogelijkheden om te participeren in semiopenbare ruimtes, maar als gevolg daarvan hebben we ook te kampen met de moeilijkheden die veroorzaakt worden door de controlemechanismen van die ruimtes. In feite is de situatie hier: minder bereik en meer controle. Een nieuw kritisch instituut zou er een moeten zijn dat de participatie in de (semi-)openbare ruimte handhaaft en uitbreidt en tegelijkertijd vrije, niet-commerciële ruimtes creëert.
Dit zou een tegenwicht kunnen bieden aan de bedrijfsmatige globalisering van het neokapitalisme en in plaats daarvan een actieve en directe mondiale uitwisseling van verschillende publieksgroepen en individuele stemmen mogelijk maken. Het instituut zou zijn bereik moeten uitbreiden, zich bezighouden met een grensoverschrijdende samenwerking met zowel gevestigde, als alternatieve organisaties en multidisciplinaire activiteiten in gang moeten zetten. Het kritische instituut zou bijvoorbeeld de vorm aan kunnen nemen van een internationaal opererende, overkoepelende instelling, die verschillende kleinere onafhankelijke instituten en activiteiten meer kracht zou kunnen geven, of dit nu alternatieve, door kunstenaars gedreven of op onderzoek gebaseerde instituten zijn. Het zou dienst kunnen doen als een informatiecentrum, een centrum voor samenwerking, als een vakbeweging en als een ingang voor publieksgroepen voor een lokale deelname en internationale uitwisseling. Op het vlak van fondsenwerving zijn grensverleggende nieuwe particuliere stichtingen nodig om zichzelf bedruipende, onafhankelijke en krachtige alternatieven te creëren, als een ‘globalisering van onderaf’.
KHŌJ, International Artists Association