Grensoverschrijdingen
Grensoverschrijdingen
Franz Pomassls radicale architectuur van het geluid
Hij staat bekend als geluidsterrorist, die al eens in het kader van CARGO met geluid de Bagagehal in Amsterdam aan het trillen bracht en bezoekers aan Manifesta 2 bijna gehoorschade toebracht met een oorverdovende muur van geluid. De Oostenrijker Franz Pomassl houdt ervan akoestische grenzen op te rekken, tot in het onmogelijke. Maar zijn composities en installaties zijn niettemin uiterst subtiel.
De musicus Franz Pomassl heeft de naam een geluidsterrorist te zijn. Dat is op zichzelf niet zo verbazingwekkend, aangezien hij de grensgebieden van de akoestische waarneming onderzoekt, iets wat nauwelijks past in de traditionele ruimtes van galeries en musea. Pomassl geeft er de voorkeur aan te werken op plekken als scheepswerven voor tankers, torens voor luchtafweergeschut, kerken en bunkers, elektriciteitscentrales of de Cave van Ars Electronica. Hij ontwikkelt scenario’s voor slecht verlichtte ruimtes die worden gevuld met een oorverdovende herrie van aardbevingssimulatoren, echo-peilingen, trillingsgenerators en geosonische meetapparatuur. Het grootste menselijke orgaan – de huid – muteert daarbij tot gehoortrechter, ervoor dienend radiosignalen van Pomassls toekomstige muziek op te vangen, omdat de hoorprestatie van het oor het allang niet meer aankan. Dat heeft niets met lawaai te maken, maar met iets wat de Franse theoreticus en musicus Michel Chion cinema pour l’oreille noemt en de Engelse muziekjournalist Kodwo Eshun ‘audiohallucinaties’. Ultraminimale gebaren met een maximale intensiteit.
‘Waarneming beheerst de ruimte in precies de verhouding waarin een handeling de tijd beheerst.’ (Henri Bergson) Het lijkt ongepast om voor de strikt met geluid werkende kunstenaar Franz Pomassl een citaat te gebruiken van de Franse filosoof Henri Bergson, die in 1896 met zijn baanbrekende werk Matière et Mémoire het twintigste-eeuwse begrip van het beeld voorbereidde. Het wordt al wat duidelijker wanneer men zich Bergsons these over de dubbele illusie, namelijk van ruimte en – destijds revolutionair – van tijd, voor de geest haalt. Tijd wordt door Bergson opgevat als een onafhankelijke variabele. Niet veel later postuleerde Einstein binnen de fysica ook de relativiteit van tijd. Vertaald naar de praktijk van Pomassl betekent dit: opheffing van het waarnemingsapparaat door geluid, coördinaten van tijd laten crashen en de eigen resonantie van een ruimte hoorbaar maken. Pomassl: ‘Al mijn projecten functioneren op basis van de parameters van het menselijk lichaam. Het gaat erom het gehoor te vergroten, te sensibiliseren, omdat er altijd vanuit wordt gegaan dat je alleen hoort binnen het bereik van het oor dat ligt tussen de 20 en 20.000 hertz. Dat vind ik te beperkt. Voor mij begint het pas interessant te worden voorbij die grenzen, in het bereik van infra- en ultrafrequenties.’ Een goed voorbeeld hiervan is het prototypische soundsystem ITT(tm), de Infrasonic Transmission Tube, die extreem lange geluidsgolven, zogenaamde infrasone dieptefrequenties tussen de 0 en 20 hertz genereert. Dit was in 1996, tijdens Ars Electronica, de eerste grotere interventie van Pomassl.
Franz Pomassl, die vlakbij het voormalige ijzeren gordijn in een klein plaatsje aan de Tsjechisch-Oostenrijkse grens werd geboren, richtte in 1990 samen met Alois Huber het muzieklabel Laton op. Laton is in Oostenrijk het oudste label voor elektronische muziek, waarop meer dan dertig Oostenrijkse en internationale musici hun muziek uitbrachten. Daarnaast exploiteert Pomassl samen met de Russische kunstenaar Anna Ceeh het interdisciplinaire platform Radius, dat de aandacht richt op Oost-Europa en Rusland, en geeft hij leiding aan het Instituut voor Kunst en Technologie (IKT).
Pomassl groeide op in de buurt van Allensteig, waar zich het grootste militaire oefenterrein van Midden-Europa bevindt. Dit terrein werd tijdens de Tweede Wereldoorlog door de nazi’s ingericht en wordt tot op heden gebruikt door het Oostenrijkse leger. Deze akoestische omgeving, waar bommendetonaties te horen zijn met dieptefrequenties die zich over wel twintig tot dertig kilometer kunnen voortplanten, kunnen worden gezien als de basis van Pommassls eigenaardige muzikale interesses. ‘Wat in al die futuristische manifesten staat, geldt ook voor mij: als je actuele muziek wilt maken die zich verhoudt tot het geluid en de klank van onze omgeving, dan hoort “superruisproductie” er ook bij. Tegenwoordig moet je daarvoor niet in fabriekshallen zijn, maar in de transatlantische vliegtuigen of op straat. Of je moet de hedendaagse oorlogsscenario’s opzoeken waarin gebruik wordt gemaakt van geluid. De intensiteit van die extreme situaties is bepalend voor de niveaus van mijn muzikale projecten.’
Met het door Pomassl gebruikte instrumentarium wordt muziek in de ware zin van het woord tastbaar. Niet voor niets heet een van zijn projecten Tactile Music (1998). Zijn muzikale ontwerpen wijzen op een lichamelijke synergie van mens en machine, waarvan de artistieke wortels teruggaan tot futurisme, musique concrète, kubisme en Fluxus. Die worden echter nog overtroffen door een deconstructie van popmuziek die je met je oren doet klapperen. Pomassl is er niet onsuccesvol mee. Sinds 1997 is hij met opdrachten ‘voor de verruiming van luistergewoontes’ bijna continu onderweg tussen New York, Berlijn, Wenen, Moskou en andere Midden- en Oost-Europese hoofdsteden, de Baltische Staten, IJsland en Siberië. Zijn lijst van werken telt inmiddels meer dan zeventig titels.
Sonic warfare
Ook al vinden veel van Pomassls werken plaats in een zogenaamde militair-industriële omgeving, toch zijn ze tamelijk neutraal ten opzichte van die ruimte. De geluidswapens die in veel legers worden gebruikt, staan binnen Pomassls context voor een artistiek geïntensiveerde sonic warfare, die voor burgerlijke doelen kan worden ingezet. Wetenschap en militair onderzoek hebben immers altijd al de stand van de dingen gedicteerd, denk bijvoorbeeld aan ARPANet van het ministerie van defensie in de VS, dat van groot belang was voor de ontwikkeling van internet. Wel heeft de keuze voor bepaalde locaties te maken met een kritiek op de ons omringende technische of bewapende omgevingen. Zo activeerde hij in de zomer van 2002 in het kader van een interventie in Trvana (Slowakije) het al tien jaar stilliggende luidsprekersysteem dat uit de communistische tijd stamde en over de hele stad was verdeeld. Hij gebruikte het om zogenaamde ‘numberstations’ van de Sovjet-Russische geheime dienst door de ruimte te laten schallen. De geluiden hadden iets weg van morsecodes. Voor Volume, zijn eerste permanente geluidsinstallatie, gerealiseerd in de elektriciteitscentrale van Theiß in Oostenrijk, peilde Pomassl in 2002 een dertig meter hoge cilindrische hal zodanig uit dat op elke etage een andere trillingsgolf hoorbaar was, wat op meerdere niveaus een intensieve, lichamelijke waarneming van de ruimte opleverde.
Pomassl destilleert zijn muzikale bronnen vooral uit het frequentiebereik tussen 0 en 80 hertz. In dit spectrum overlappen akoestische en tactiele waarnemingen. ‘Afgesloten ruimtes zijn belangrijk voor de installaties en voor geluid überhaupt. Geneeskundig en militair onderzoek heeft duidelijk gemaakt dat het hele lichaam een akoestische membraan is. De poriën van de huid zijn eigenlijk kleine schaaltrechters, net zoals de inwendige organen. Zoiets is ook terug te vinden in vormen van popmuziek zoals techno en dub, waar in de disco- en clubcultuur handig gebruik van gemaakt wordt. De verdere ontwikkeling van de muziek begint daar waar ze een haptisch-tactiele kwaliteit krijgt.’ In 2001 bracht hij dit ten uitvoer door de Bagagehal in Amsterdam letterlijk op zijn grondvesten te laten trillen, door middel van het laten klinken van een zeer lage frequentie uit een stel speakers. Het gebouw bleek er meer problemen mee te hebben dan het publiek dat tamelijk ongestoord rondliep. Recentelijk herhaalde hij deze actie in Wenen waar hij de twaalf meter dikke muren van staalbeton van de voormalige verdedigingstoren in het Arenbergpark liet vibreren.
Pomassls ritmes liggen vaak precies tussen de beats in, wat in dub niet toevallig ‘space’ wordt genoemd. Het gaat daarbij niet om het plegen van een aanslag op het gehoor of de zintuiglijke waarneming, maar om het onderzoek van de capaciteiten van geluid binnen het huidige technisch-wetenschappelijke kader. Daarbij is het nauwelijks te vermijden dat je doordringt tot de grensgebieden van wat mogelijk is. Pomassl: ‘Deze psycho- en fysio-akoestistische fenomenen liggen altijd binnen de wettelijk toegestane limieten. Ik houd me aan de parameters die voor fabriekshallen of discotheken gelden. Dat zijn mijn normen.’ Maar er zijn ook projecten die ondanks deze zelfbeperking niet gerealiseerd konden worden. In 2003 was het de bedoeling om in het kader van de tentoonstelling Attack het plein voor de Weense Kunsthal door middel van een aardbevingssimulator zo te laten trillen, ‘dat het leek alsof er een compagnie pantservoertuigen voorbij kwam walsen’. Het project vond geen doorgang.
‘Ik ga volledig voorbij aan de “verworvenheden” van de kunst- en muziekgeschiedenis van de afgelopen honderd jaar’, zegt de ex-student van ARnulf Rainer. ‘Ik vlak ze uit omdat ze voor mij aan intensiteit hebben ingeboet. De toekomst ligt in de kwaliteiten van de materie en de sound van het materiaal.’ Pomassls audiokunst is gericht tegen de alomtegenwoordige beeldenstroom van postmoderne snit, zo zou je kunnen zeggen. Hij verwijdert categorisch iedere visuele informatie en objectmatigheid, op een manier die Ad Reinhardt en Kasimir Malewitsj hem niet na kunnen doen. Vanwege het live-aspect is het beter in zijn geval te spreken van auditieve prototypes, die echter nauwelijks een vervolg kennne, omdat ze niet gedocumenteerd kunnen worden.
Deze onpeilbaarheid past ook in zijn opvatting van het kunstenaarsschap. Het met opzet niet inlossen van verwachtingen is een van de eigenschappen waarom Pomassl berucht is bij curatoren en organisatoren van concerten. Daarbij horen allerlei strategieën om verwarring te stichten, aangekondigde concerten of interviews die niet plaatsvinden, het koppig verzwijgen van biografische gegevens en excessieve feesten, zoals de Klub RUS avonden in de kelder van de Wiener Secession. Toch is er een nieuwe cd van hem aangekondigd, met een remix dubbel-CD Retrial Error (2003) die bij Laton moet verschijnen. In 2005 zal zijn werk Auditus Interruptus verschijnen op het door Carsten Nicolai geleidde label Raster-Noton. We zullen zien of het er daadwerkelijk van komt.
Heinrich Deisl
