metropolis m

De culturele balans in China is zoek door de nieuwe markteconomie, zo betoogt de Chinese curator Gu Zhenqing in zijn boek Too much Flavour. Aan de kunst de nobele taak deze balans te herstellen en de bevolking een intellectueel en geestverruimend tegenbod te doen voor de eenzijdige werkelijkheid van de vooruitgangseconomie.

Eind vorig jaar werd in Sjanghai het Sjanghai Duolun Museum voor Moderne Kunst geopend. Het is het eerste museum voor hedendaagse kunst in China en in die zin een gebeurtenis met ‘de impact van een culturele aardbeving’, zoals een Chinese politicus het omschreef. Gu Zhenqing was curator van de eerste tentoonstelling met de gevleugelde titel Open Sky. De uit Peking afkomstige curator is internationaal vermaard en heeft dit jaar nog de tentoonstelling Fuck – Shanghai Assemblage (2004) in Oslo samengesteld. In zijn werk legt hij een relatie tussen het werk van kunstenaars en een culturele kritiek op de Chinese maatschappij. De laatste tijd overwegend met werk van jonge Chinese kunstenaars die zich uitlaten over de invloed van de massamedia, globalisering en het consumentisme op het leven in de grote steden. Het communisme hoort niet meer bij de nieuwe generatie kunstenaars, maar de moderne markteconomie heeft evenmin alle antwoorden in pacht, zo stelt hij bezorgd vast. In de catalogus van zijn tentoonstelling Second Hand Reality (2003) schrijft hij: ‘De moderne markteconomie heeft de omwenteling van de Chinese maatschappij in een stroomversnelling gebracht en verandert voortdurend onze ervaring van de cultuur. We kunnen steeds moeilijker om de beelden heen die de consumptiemaatschappij ons voor schotelt, met name de advertenties. De afbeeldingen van deze fictieve cultuur, die een nieuwe, pure ruimte symboliseren, zijn vooral geproduceerd om sentimenten van idealisme en romantiek aan te wakkeren. In die zin is onze persoonlijke, sociale ervaring in feite een afgeleide van een voorgeschreven ideologie, het collectieve geheugen en de massacultuur. Maar voor veel mensen is dit onbereikbare Utopia hun realiteit geworden. Onze zogenaamde werkelijkheid is tweedehands. Kunstenaars zijn in staat om door deze tweedehandse werkelijkheid heen te prikken.’ 1

Nieuwsgierig naar een ontmoeting met China’s meest vooruitstrevende en actieve curator zocht ik Gu Zhenqing op toen hij werkte aan de tentoonstelling Open Sky en sprak met hem over zijn leven als curator in China. De setting van deze ontmoeting is exemplarisch voor de wijze waarop men in China werkt. Te zien was een architecturaal omhulsel naar model van de gemiddelde Westerse kunstinstelling, met een goed geoutilleerd koffierestaurant en een boekwinkel in strak design, maar alle zalen waren, drie dagen voor de opening, nog leeg. In China werkt men snel. Gu Zhenqing: ‘Toen ik nadacht over de titel van de tentoonstelling moest ik denken aan de typische, glossy reclamebeelden van Shanghai met de Jian Mao toren als clichématige afbeelding van de stad. Ik noem dit soort afbeeldingen fata morgana’s omdat ze de stad representeren als een utopische werkelijkheid. Maar wat deze reclamebeelden in feite laten zien is dat er bijna geen groene ruimte meer te vinden is in de stad. Alles draait om commerciële en industriële ontwikkeling. De exacte lengte van het World Financial Centre in Pudong wordt geheim gehouden omdat het het hoogste gebouw van de wereld moet worden. Dat is toch bizar? Het is belangrijk dat kunstenaars hun weerwoord geven en een intellectueel discours bevorderen. Dit is een belangrijke functie van hedendaagse kunst voor de Chinese maatschappij.’

Het is de jonge, getalenteerde kunstenaar Xu Zhen – zeg maar de Job Koelewijn van China – die hier in de tentoonstelling van Gu het beste lijkt te slagen. Hij maakte het werk Earth Quake op de bovenste verdieping van het museum. In plaats van te dwepen met het grote, culturele belang van dit nieuwe museum, koos hij er juist voor dit aspect te ironiseren. Over de hele oppervlakte van de zolderverdieping liet hij een nieuwe vloer leggen, die sprekend lijkt op de oude, met één verschil: elke paar minuten beweegt de vloer met een korte, hevige schok. Tijdens de opening werden alle officiële gasten van het museum opgeschrikt door de sidderingen die door de vloer heen trok. Gu Zhenqing noemde Xu Zhen gekscherend een naughty boy; horend bij de nieuwe generatie post-sensation kunstenaars die ‘proberen een duidelijke reactie van het publiek te ontlokken’. Toch was het uiteindelijk niet het werk van Xu Zhen, maar de openbare installaties van Wang Hui die de meeste opschudding veroorzaakten. Wang maakte twee architecturale installaties in de straat voor het museum: een corridor opgetrokken uit eenvoudige bouwmaterialen, beplakt met posters over allerlei culturele initiatieven in China en een grote ‘triomfboog’ bekleed met kippengaas, opgevuld met sinaasappelen. Een wild enthousiaste menigte verzamelde zich rondom de ‘triomfboog’ om een paar gratis sinaasappelen te bemachtigen. Het verkeer in de straat kwam stil te liggen en de politie moest eraan te pas komen om alles in goede banen te leiden. Gratis fruit: wie zou daar in Europa nou van wakker liggen?

De Chinese curatoren zijn zich zeer bewust van deze ontwikkeling. Het gaat hen er om de nu dan ook vooral om de veranderende verhouding tussen hedendaagse kunst en de maatschappij te versterken. Met het vinden van nieuwe kanalen voor het tonen van hedendaagse kunst probeert men niet alleen de beperkingen van de overheid te omzeilen, men hoopt ook dat nieuwe kanalen een sociale basis zullen gaan vormen voor de legitimering van hedendaagse kunst. Kunst die op haar beurt zou kunnen bijdragen aan de sociale transformatie van China. In die zin gelooft men meer dan in het Westen oprecht in de bijdrage van kunst als onderdeel van een sociale revolutie, al wordt die revolutie in een nieuw pragmatisch jasje gestoken: de aandacht geldt momenteel vooral het aanleggen van een goede infrastructuur, die professioneel is en wellicht commercieel. Ook Gu gelooft in het groeiende circuit: ‘Ik ben een onafhankelijk curator en wil dat ook graag blijven. China heeft daar op dit moment de meeste behoefte aan. Musea en tentoonstellingen zijn nieuwe media die in onze huidige consumptiemaatschappij ertoe kunnen bijdragen dat mensen een persoonlijke realiteit leren ervaren. In dat opzicht zijn curatoren in China een belangrijk onderdeel geworden van een onafhankelijke, intellectuele gemeenschap.’

Ik vraag hem hoe het komt dat de Chinese overheid dit toestaat en er zelf in begint te investeren. ‘Nog maar een jaar geleden werd hedendaagse kunst in China geassocieerd met underground art. Het werd beschouwd als illegale en officieuze kunst. Een aantal musea wordt nu wel musea voor moderne kunst genoemd maar in China behoren de meeste bestaande musea nog tot het oude systeem: ze proberen te vernieuwen maar blijven een afspiegeling van dit systeem. Met de opening van het museum in Shanghai laten de Chinese autoriteiten zien dat ze de moderne en hedendaagse kunst nu ook formeel beginnen te accepteren. Het Hongkou district van Shanghai financiert het museum. Maar het was niet gemakkelijk om de lokale autoriteiten te overtuigen van de noodzaak ervan. Hoewel ik volkomen vrij ben in het programmeren van tentoonstellingen is er nog steeds voor elke tentoonstelling officiële toestemming noodzakelijk.’ De ondersteuning is overigens slechts tijdelijk. Binnen twee jaar moet het museum zichzelf bedruipen, los van de overheid. ‘Chinese kunst mag dan internationaal gezien een nieuwe, artistieke mode vertegenwoordigen, geld en mogelijkheden voor professionele tentoonstellingen en conservering van moderne kunst is er niet veel. Financiële middelen moeten voortkomen uit sponsering en het accepteren van donaties van kunstenaars en verzamelaars. Het museum kan ook een galeriefunctie ontwikkelen en werk van kunstenaars verkopen. Maar als een werk een belangrijk stuk is voor de collectie van het museum zal dat niet ter verkoop aangeboden worden.’Voor Gu is het slechts een tijdelijke zorg. Als onafhankelijk curator gaat hij overal aan de slag: ‘Het werken zonder een vaste basis of een hiërarchische museumstructuur heeft voordelen: ik ben als onafhankelijk curator flexibel. Alles verandert voortdurend en het is het best om je daaraan aan te passen. In China maken we soms een tentoonstelling in drie weken, soms in drie maanden, maar dat betekent niet dat we onprofessioneel te werk gaan, we reflecteren gewoon snel, zijn gewend om altijd naar nieuwe, zich verplaatsende tentoonstellingslocaties te zoeken en ter plekke problemen op te lossen.’

1. Gu Zhenqing, ‘An Explanation of the Themes of “Second-Hand Reality”’in: tent.cat.

Second Hand Reality. An exhibition of contemporary art at the Today Art Gallery, 2003, p.10.