metropolis m

Shanghai

Shanghai Art Museum

09/09/08 – 16/11/08

Het is zaterdag 6 september, ik sta in een claustrofobisch krappe ruimte te wachten op een lift. We staan al uren vast op de opening van de Guangzhou Triënnale die plaatsvindt in de gloednieuwe, die dag officieel geopende nevenlocatie van het Guangdong Museum of Art.

Deze annex, die de naam Times Museum meekreeg, werd drie jaar geleden bedacht door curator Hou Hanru en architect Rem Koolhaas. Ze mijmerden over een nieuw museum dat na afloop van de 2e Guangzhou Triënnale (2005–2006) het lokale kunstklimaat blijvend zou stimuleren. De projectontwikkelaar Times Development Group zocht nog een beetje cultural flavour voor een woontoren; het museum zou letterlijk en figuurlijk middenin de nieuwe, stedelijke leefomgeving ingebed worden. De architecten zagen het als een statement tegen de te eenzijdige programma’s van nieuwbouwtorens in China.

De opening van het museum was echter geen succes. Voor het hele tentoonstellingspubliek was maar één lift beschikbaar wat in een complete chaos en opstopping resulteerde. Er was bovendien geen plaatselijke bewoner te bekennen. Iedereen was blij na de ‘bevrijding’ uit het gebouw in bussen naar het goed geoutilleerde Guangdong Museum of Art vervoerd te kunnen worden, waar het grootste deel van de tentoonstelling Farewell to Post-Colonialism te zien was.

Hoewel de Guangzhou Triënnale inmiddels een internationale reputatie heeft opgebouwd, deden veel biënnalehoppers dit jaar in China alleen de Shanghai Biënnale aan, om vervolgens verder te reizen naar de Yokohama Triënnale in Japan of de Gwangju Biënnale in Zuid-Korea. Onterecht, aangezien de state of the art van de Chinese hedendaagse kunst juist op de van oudsher politiek veel vrijere Guangzhou Triënnale te vinden viel. Een vergelijking tussen deze twee tentoonstellingen in China zegt veel over de actuele stand van zaken van hedendaagse kunst op het kruisvlak van economie, politiek en maatschappij.

De tentoonstellingen in Guangzhou en Shanghai hadden bij vele verschillen één aspect duidelijk met elkaar gemeen: de behoefte de beeldende kunst letterlijk te verbinden met een van China’s meest urgente sociaal-maatschappelijke vraagstukken, de stad en haar transformatie als gevolg van de modernisering. Voor de Shanghai Biënnale TransLocalMotion werd de People’s Square, een van Shanghais meest bekende pleinen dat in het verlengde ligt van het Shanghai Art Museum, als extra openbare tentoonstellings- en onderzoeksruimte gedefinieerd. De genodigde kunstenaars, geselecteerd door de drie curatoren Zhang Qing, Henk Slager en Julian Heynen, zouden ter plekke reflecteren op het thema migratie, met de People’s Square als lokale casestudy.

Shanghai is in China bij uitstek de belichaming geworden van het thema migratie. Volgens de verwachte prognoses zal de bevolkingstoename in het zogenaamde Shanghai Metropolitan Area (waartoe naast Shanghai ook nog vijftien andere steden behoren in de provincies Jiangshu en Zhejiang) in 2040 groeien naar zo’n 125 miljoen inwoners, waarvan 31 miljoen migranten. Dit spanningsveld tussen stedelijke groei en sociale transformatie houdt de Chinese intelligentsia (en ook daarbuiten) al decennia bezig. De stad als transporthub voor economisch en sociaal verkeer en maatschappelijke veranderingen, voor wie goed kijkt is het allemaal aanwezig op People’s Square.Kunstenaars zouden dit met hun onderzoek blootleggen en reflectie bieden op de complexe problematiek die ermee gepaard gaat. Maar ook bij de Shanghai Biënnale mislukte het om stad en kunst echt met elkaar in dialoog te laten gaan.

In Shanghai was de publieke ruimte als gevolg van de Olympische Spelen compleet afgegrendeld door beveiligingsmaatregelen. Alleen een enkele, door de wol geverfde kunstenaar, zoals Jeanne van Heeswijk, wist dankzij haar jarenlange ervaring met de organisatie van publieke kunstprojecten de strenge restricties te omzeilen. De enige permanent opgestelde ‘openbare’ kunstwerken bevonden zich in de tuin van het Shanghai Art Museum, veilig binnen de omheiningen van het museum. Hier stond een complete set treinwagons als onderdeel van de installatie van de Chinese kunstenaar Jing Shijian, getiteld Express Train: Shanghai Biennale Station.

Jing Shijian refereerde met het spectaculaire, historische artefact naar de deportaties van jonge intellectuelen van de steden naar het platteland in de jaren zestig en zeventig. Hun gedwongen migratie van de stad naar het platteland en weer terug, is een van de vele pijnlijke hoofdstukken uit de Chinese geschiedenis. Op het begeleidende tekstbordje stond echter geschreven dat de kunstenaar ‘de passie van de huidige jonge migranten als doorreizende passanten in de stad’ wilde verbeelden. Elk kunstwerk ging vergezeld van een politiekcorrecte uitleg van het museum, waarin de echte tragiek of problematiek verbonden aan het thema migratie compleet genegeerd werd. Daarmee stond het Chinese deel in een vreemd contrast met het werk van de kunstenaars die door de twee Europese curatoren was geselecteerd. De selectie van Henk Slager blonk uit in onderzoeksmatig sterke en interessante bijdragen van onder anderen Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan, Mieke van de Voort (zie elders in dit nummer), Tiong Ang en Son Kun Gyon. Dat gold ook voor de selectie van de Duitse curator Julian Heynen, die echter naast de ‘jonge garde’ ook voor gevestigde kunstenaars als Mike Kelley en Lawrence Weiner had gekozen.

Ik vroeg me na afloop van de tentoonstelling vertwijfeld af of de Europese curatoren niet simpelweg gebruikt waren om – bij alle censuur en verhulde partijpolitiek van het staatsmuseum – de biënnale toch nog een internationaal, open research orientated imago mee te geven? Buiten het door de politiek goedgekeurde verhaal over de migratie in China, dat erop neerkwam dat de plattelandsbevolking dankzij de economische vooruitgang in de stad een veel beter leven zal krijgen, was er weinig ruimte voor echte kritische reflectie.

Het is precies deze ‘politisering van de kunst’, waar de curatoren van de Guangzhou Triënnale, Gao Shiming, Sarat Maharaj en Chang Tsong-zung, zich met hun tentoonstelling Farewell to Post-Colonialism expliciet tegen wilden afzetten. Behalve dat de Guangzhou Triënnale qua omvang van de internationale selectie van kunstenaars en de aanwezigheid van de echte jonge Chinese avant-garde, zich de meerdere toonde van de Shanghai Biënnale, positioneerde ze zich dit jaar meer dan ooit als haar ideologische tegenhanger. ‘Na het postkolonialisme’, schrijft curator Gao Shiming in de catalogus, ‘is het de belangrijkste taak van de kunstenaar zich te onttrekken aan het overgepolitiseerde internationale kunstklimaat.’ Volgens Gao Shiming is de postkoloniale kritiek in de hedendaagse kunst de afgelopen twintig jaar verworden tot een ‘symbolische vorm van culturele kritiek die rondwaart op internationale tentoonstellingen en haar weerslag vindt in terminologieën als “identiteit”, “de ander”, “immigrant”, “migratie”, “marginalisatie” et cetera.’ De concepten en ideeën van het postkolonialisme die ooit nog een revolutionaire kritische kracht bezaten, zijn nu zelf een vorm van dominant machtsvertoon geworden, en wel in de vorm van politieke correctheid, aldus Shiming. Sarat Maharaj verzon er een term bij: the spectacle of discourse, die volgens hem de creativiteit, uniciteit en subversiviteit van de beeldende kunst heeft ingekapseld.

Het vaarwel zeggen aan de politiek pakte onverwacht politiek uit. Vanuit de vrijruimte die de Guangzhou Triënnale de kunstenaars bood, ontvouwden zich de particuliere verhalen en indringende reflecties over het hedendaagse China en de hieraan verbonden thema’s, waaronder migratie, die de Shanghai Biënnale node miste, terwijl ze er nog zo op had ingezet.

Er waren te veel pareltjes om op te noemen. De video-installatie van de Taiwanese kunstenaar Chen Chieh-jen Military Court and Prison (2007–2008) is geïnspireerd op een gevangenis uit de tijd van de militaire heerschappij in Taiwan. Het complex, gelegen in zijn geboortestad, moet een herdenkingsmonument worden. Chieh-jen overdenkt deze status als monument en de positie van de dissident in een video, waarin hij sociologiestudenten, werklozen, daklozen en illegale arbeiders een rol laat spelen. De poëtische film Old Land New Waters (2007) van de Vietnamese kunstenaar Trinh T. Minh-ha is een eigenzinnig portret van het hedendaagse Vietnam, dat zich net als China in een transformatieproces bevindt als gevolg van de globalisering. Via de oeroude begrippen ‘land’ en ‘water’ zet hij de lokale tradities en gebruiken af te tegen de nieuwe identiteit van Vietnam. Van de Shanghainese Yang Fudong (hoe kon hij ontbreken op de Shanghai Biënnale?) was de film Cyan Kylin (2007–2008) te zien. Een documentair portret van het leven van duizenden beeldhouwers, die vanuit het stadje Cyan Kylin, een van de belangrijkste centra voor beeldhouwkunst in Noord-China, worden uitgezonden over heel China. Het is een indringend, hard en realistisch portret van de beeldhouwer als contractarbeider, die alle romantiek over dit metier in de analen van de westerse kunstgeschiedenis in één klap wegvaagt.