Hallo, welkom!
Hallo, welkom!
De vele gezichten van Andrea Fraser
In Haarlem wordt veel van je videowerk vertoond, waaronder je vroege videoperformances Museum Highlights: A Gallery Talk (1989); May I help You, een performance die voor je het eerst deed in de American Fine Arts Co. in 1991 in New York en vervolgens in de projectruimte Orchard in 2005; Inaugural Speech (1997), jouw bijdrage aan InSite, San Diego. en verder de performance Official Welcome (2001), die je de afgelopen jaren al meerdere malen in diverse landen hebt opgevoerd. Zou je wat meer willen vertellen over deze tentoonstelling?
‘Dit is pas de tweede keer dat ik niet zelf betrokken ben bij het concept en de uitvoering van een tentoonstelling. Tot 2002 waren al mijn shows onderdeel van een project en helemaal door mij bedacht, samengesteld en ingericht. Zelfs mijn retrospectief in de Kunstverein Hamburg in 2003, heb ik min of meer zelf ingericht. Het is echt iets van de laatste tijd dat musea zelf tentoonstellingen van mijn werk zijn gaan organiseren. De tentoonstelling in De Hallen is vrij omvangrijk. Ik was van plan te openen met Official Welcome. Dat zou dan een nieuwe opvoering van een oude performance zijn. Maar ik moet er nog erg aan wennen dat een tentoonstelling helemaal voor me georganiseerd wordt.’
Nu, in het midden van je carrière, is er veel werk van je beschikbaar voor musea om te presenteren. Voel je een zekere weerzin tegen het idee dat anderen je tentoonstellingen samenstellen?
‘Het is iets waar ik wel mee kan leven. Het meeste werk dat ik sinds de jaren tachtig heb gemaakt en dat nog steeds vertoond wordt, is erg tijd- en plaatsgebonden. Lange tijd waren het eigenlijk alleen video’s van performances die op tentoonstellingen vertoond werden en die dan een soort eigen leven gingen leiden. Een enkele keer wordt ook mijn projectdocumentatie opnieuw vertoond, maar dat is wel zo’n beetje alles wat buiten mij om tentoongesteld kan worden.’
Je schrijft de scripts voor je performances ook zodat je ze opnieuw kunt opvoeren en ze kunt publiceren in tekstvorm. Als je een tijdschrift beschouwt als een alternatieve tentoonstellingsruimte, fungeren je scripts dan niet ook als zelfstandige kunstwerken?
‘Nou, dat wisselt. Zo zijn er van Museum Highlights: A Gallery Talk, wellicht mijn bekendste performance, naar mijn mening drie verschillende versies: allereerst de originele performance in het Philadelphia Museum of Art; er is de video die ik gemaakt heb als verwijzing naar het soort video dat musea altijd over zichzelf maken, en tot slot het script dat bedoeld was voor publicatie in het tijdschrift October, op uitnodiging van Douglas Crimp. Omdat het script voor Museum Highlights grotendeels uit citaten bestond moest dit heel nauwkeurig geconstrueerd worden, met de juiste aanhalingstekens en meer dan vijftig voetnoten. Sommige van die noten waren ook weer beschouwend van aard; ze ontwikkelden een theorie, geworteld in het denken van Foucault, over de geschiedenis van kunstmusea in de Verenigde Staten, en er was ook een verhandeling over filantropie en openbaar beleid. Voor May I Help You stapte ik van voetnoten over op een lijst van bronvermeldingen omdat ik toen het materiaal veel vaker begon te herschrijven.’
May I help you is een performance die plaatsvindt in een commerciële galerie en de vorm heeft van een soort opdringerig verkooppraatje bij de surrogaat kunstobjecten van Allan McCollum. Was dit een samenwerkingsverband?
‘Allan wilde het zo niet noemen. Daarom heette het toen May I Help You (in cooperation with Allan McCollum). Ik heb geweldig veel geleerd van Allan. Hij was een van de eerste kunstenaars die kunst en cultuur beschouwde in samenhang met sociale klasse. Hij had altijd heel goede ideeën voor andere kunstenaars. Ik weet zelfs niet zeker of het idee om die performance de vorm van een verkooppresentatie te geven van mij of van hem kwam. Ik herinner me wel dat het idee geboren werd tijdens een gezamenlijke lunch en dat ik er toen bij hem op aandrong met mij samen te werken. Het was een bijzondere installatie, want volgens mij was het een van de weinige keren dat hij zijn plastic surrogaten in één rij opstelde. Aan het eind van het script citeer ik hem ook uitgebreid. May I Help You was overigens ook het moment waarop Pierre Bourdieu een rol begon te spelen in mijn werk.’
Zou je de inspirators van je werk, zoals Pierre Bourdieu, ook kunnen beschouwen als partners in samenwerkingsverbanden?
‘Met Bourdieu zou dat een beetje megalomaan zijn. In 1992 begon ik wel met research door middel van interviews. Ik ondervroeg Colin de Land, mijn kunsthandelaar bij de American Fine Arts Company, de raad van bestuur van de Kunstverein München, en de curators van de Whitney Biënnale 1993. Het was niet gemakkelijk om met deze instellingen te werken: de verhoudingen lagen erg gecompliceerd. In sommige gevallen werd mijn materiaalkeuze aangevochten en moest er behoorlijk onderhandeld worden. Ik zou die contacten eerder bestempelen als portretten.’
Heb je deze interviews later gebruikt voor het werk Official Welcome – een publieke toespraak die bestaat uit citaten van verschillende types uit de kunstwereld, zoals de museumdirecteur en de gevierde kunstenaar?
‘Dat is een interessante vraag. Daar heb ik nog niet aan gedacht. Heb ik daar ooit op teruggegrepen? Ik denk het eigenlijk niet, maar het zal toch wel van invloed zijn geweest. Ik was halverwege de jaren negentig een tijdje gestopt met performances en ik herinner me dat ik daarna, toen ik in 1997 weer een performance deed voor InSite in San Diego, bewust geen interviews meer deed. Ik voelde een soort ethische verplichting tegenover de geïnterviewde en daar wilde ik niet langer door gehinderd worden.’
Op YouTube is videomateriaal te vinden van je Official Welcome performances en ook de ‘flikkerende’ versie uit 2005 van May I Help You. Zie je YouTube als een nieuw systeem waarin je als kunstenaar goed kunt opereren, of sta je daar anders tegenover?
‘Tijdens mijn heropvoering van May I help You in Orchard zijn 16mm-opnamen gemaakt door Jeff Preiss, medeoprichter van de projectruimte en filmmaker. Hij heeft ze ook gemonteerd. Op het internet staat hiervan een fragment en dat is met toestemming. Maar er is ook een versie van Official Welcome, die iemand gewoon vanaf het beeldscherm heeft gefilmd tijdens een tentoonstelling in Toronto. Eigenlijk moet ik YouTube hierop aanspreken. Ik vind het niet erg als er ergens een stukje online te vinden is, maar de hele performance is mij iets te gortig. Het is bovendien van erg slechte kwaliteit.’
Doordat de markt zo verzadigd is geraakt, gebruiken veel jonge videokunstenaars YouTube als een alternatief platform voor hun werk. Wat vind je daarvan?
‘Ik vind YouTube geweldig maar heb gemengde gevoelens over het gebruik ervan voor zelfpromotie, zoals ik dat heb bij elk platform voor zelfpromotie van kunstenaars. Ik heb het liever ergens over. Iets anders is de popcultuur en de wijze waarop die wordt ingezet alsof het een democratiseringsproces is of een aanval op de elitaire cultuur. Maar in feite wordt alleen het eigen belang nagestreefd. Daar ben ik dus niet zo’n voorstander van. Wel denk ik dat YouTube deel uitmaakt van een ontwikkeling in de media van de laatste vijf tot tien jaar die kunst op haar plaats heeft gewezen. Ik bedoel dat het laat zien dat kunstenaars helemaal geen monopolie hebben op visuele creativiteit en op politieke of mediakritiek, en dat kunst alleen bestaat omdat er een kunstwereld is waarin ze kan bestaan. Het is zo dat kunst doorgaans heel specifieke eisen stelt aan het publiek. En de keuzes die een kunstenaar maakt zijn bepalend voor het soort publiek dat hij krijgt. De vaardigheden die bij het publiek vereist zijn om kunst te begrijpen en te zien waarom iets waardevol is of interessant, bepalen ook hoe mensen van kunst genieten. Dat zijn de werkelijke factoren die een publiek definiëren, niet zozeer de distributie.’
Je stelt je duidelijk te weer tegen de zelfingenomenheid van kunstenaars en het kunstpubliek. Je kiest in je werk de kant van de toeschouwer die door de kunstenaar zelf , of door de instelling verteld krijgt dat iets de moeite waard is. Je performance en video Little Frank and His Carp (2001) in het Guggenheim van Bilbao was bijvoorbeeld een reactie op de retoriek van de audiotour. In de video zien we jou als bezoeker letterlijk gehoorzamen aan de ‘institutionele stemmen’ van de opname, die het publiek vertellen hoe we de architectuur moeten ervaren. Hoe maak je al die verschillende posities duidelijk?
‘Een van de basisprincipes van het locatiegebonden werk is voor mij dat duidelijk moet zijn wie je met dat werk aanspreekt en wat voor dialoog je wilt aangaan met degene die in contact komt met je werk. Zo zijn er dus dingen die ik voor een algemeen publiek gemaakt heb en weer andere die eigenlijk in dienst staan van wat ik de “organisatie voor de culturele achterban” noem ofwel kunstruimten die een gemeenschap van kunstenaars bedienen. Ik heb net iets gedaan voor Tate Modern voor een tentoonstelling die eind oktober is geopend [The World as a Stage –red] dat is gebaseerd op de multimediagids. In plaats van een audiotour hebben veel musea tegenwoordig een multimediagids met nummertjes die je kunt intoetsten waarmee je geluid, video, animatie, spelletjes en historische geluidsopnamen oproept. Die hebben ze dan in een versie voor volwassenen en voor kinderen, enzovoort. Het is een geweldige bron van informatie waarvan het meeste absoluut interessant is en politiek bewust is samengesteld op basis van progressieve ideeën. Aan de andere kant is het erg betuttelend en vormt het een soort confrontatie van museale ideologie, populisme, informatie en geschiedenis. Alles bij elkaar genomen vind ik dat het de bezoeker beperkt in zijn interpretatiemogelijkheden en zijn beleving. Ik heb dus al die bestandjes met al die partjes informatie genomen en in een zelfgemaakt programma gezet dat zich in willekeurige volgorde opent, 35 min of meer tegelijk [gelach], zo van —“Hello, welcome to Tate Modern” en dan, “HELLO! And WELCOME!” En dan opent er weer een ander bestandje en dan zie je allerlei animaties en dan verschijnt er ineens een Giacometti. Ik kan daar heel erg van genieten, alsof iemand anders het gemaakt heeft.’
Deze overdrijving vorm de andere kant van de medaille van de huidige opleving van educatie. Is dit een nieuwe strategie van je?
‘Er zijn strategieën die terugvoeren op het Futurisme en dadaïsme en die ook een rol hebben gespeeld binnen de institutionele kritiek. Dit is een andere benadering dan die men gewoonlijk met mij associeert, maar die ik wel zo nu en dan gebruik.’
En het zit op één lijn met je serie c-prints (1984/2005), die je oorspronkelijk in 1984 hebt gemaakt en onlangs opnieuw. Deze foto’s zijn composities van twee kunsthistorische beelden uit twee geheel verschillende perioden. Naast elkaar gezien bieden ze een heel andere kijk op de canon van de kunstgeschiedenis en vormen ze een opmerkelijke artistieke visie. Wat bracht je ertoe terug te grijpen naar beelden die je in de vroege jaren tachtig hebt gemaakt?
‘Ze spreken me erg aan en ze hebben iets narcistisch. Ik was achttien toen ik ze maakte en ze vormden mijn eerste project sinds ik gestopt was met schilderen. Ik had ze met de hand getekend. Bij de laatste tekende ik in grafiet over een projectie van Door to The River (1960) van De Kooning, en daaroverheen projecteerde ik dan een soort neoclassicistisch naakt. Ik bedacht toen dat ik dit ook fotografisch kon doen met dia’s. Sommige daarvan heb ik gekocht in museumwinkels maar de meeste heb ik uit de bibliotheek van het Metropolitan geleend. Die fotografeer ik dan gewoon opnieuw op een lichtbak. Heel primitief allemaal.’
Toen we de afspraak voor dit interview maakten, raadde je me aan via Google een foto van je te vinden, zodat ik je zou herkennen. Dit brengt me op het onderwerp van het publieke imago van een kunstenaar en de discretie in je presentatie in relatie tot de verschillende identiteiten van jezelf zoals die uit je werk spreken. Dit aspect komt vooral aan de orde in een werk als Exhibition (2002), waarin je je lichaam verandert in dat van een beroepsdanseres.
‘Exhibition komt eigenlijk voort uit mijn eerste hobby, waar ik mee begon toen ik 35 was: samba. Na mijn deelname aan de biënnale van São Paulo bracht ik veel tijd in Brazilië door; ik wilde iets doen met die ervaring. Dit werk heeft er ook mee te maken dat er op dat moment zo veel video en performance was en dat kunstenaars zich onderdompelden in popcultuur en het spektakel. Het carnaval in Brazilië is het meest massale gemeenschappelijke culturele evenement ter wereld. Ik wilde de kloof tonen tussen dat evenement en de kunstenaar die alleen in het atelier zit te werken. Na mijn ervaring in Brazilië zag ik in hoe absurd de pretenties waren van kunstenaars om deel uit te maken van die publiekscultuur. In de video draag ik een carnavalskostuum en dans ik in een soort zwarte doos, de absolute non-locatie, en al helemaal geen white cube. Het is de ultieme opheffing van context. Daartussen door zitten dan scènes van het carnaval in Rio.
Je bent sinds kort verbonden aan de faculteit Fine Arts van de Universiteit van California in Los Angeles. Ligt het docentschap misschien in het verlengde van je kunstenaarschap?
‘Dat weet ik eigenlijk niet, het is nog te nieuw voor mij. Ik gaf altijd al veel lezingen op kunstacademies en in musea en dat heb ik altijd een belangrijk onderdeel van wat ik doe gevonden. Maar ik ben nu eenmaal een performer en dat vloeit over in mijn lessen en lezingen, of ik dat nu wil of niet. Dat is wel een uitdaging. Als ik studenten begeleid, vind ik het belangrijk uit te vinden wat zij zelf belangrijk vinden; ik wil dat ze een doelbewustheid ontwikkelen die geworteld is in hun eigen leven. Het is een echte uitdaging om een beeld te schetsen van de huidige kunstwereld en tegelijkertijd een kritisch perspectief te bieden.’
Santa Monica, Californië, 17 oktober 2007
Santa Monica, Californië, 17 oktober 2007
Catherine Taft
