metropolis m

Happy Days are here again

Binnen de populaire cultuur is het nostalgisch terugkijken verworden tot een clichématige, vooraf bepaalde blik op het verleden, dat alleen nog een persoonlijke herinnering suggereert. Hoe is het hiermee binnen de popmuziek en beeldende kunst gesteld? Sven Lütticken pleit voor een actieve en kritische omgang met het verleden.

De bloei van nostalgisch entertainment – een verschijnsel dat Fredric Jameson twintig jaar geleden al signaleerde – is de afgelopen jaren alleen maar in intensiteit toegenomen.1 Denk alleen maar aan de eindeloze reeks programma’s als I Love the 70s en I Love the 80s: ieder decennium wordt gereduceerd tot een opeenvolging van trends, modes en hypes waar een schare min of meer bekende Nederlanders of Britten nostalgisch op terugblikt. Deze recente nostalgieprogramma’s construeren een ijzingwekkend homogeen verleden waarin iedereen keek naar The Dukes of Hazzard, fan was van Wham! en worstelde met Rubik’s Cube. Vaak is er duidelijk een vleugje gêne in de terugblikken te vinden: hoe konden we die kapsels toen in vredesnaam cool vinden? Overigens lijkt niet iedereen zich even goed te herinneren wat volgens de programmamakers tot de essentie van het betreffende jaar behoort, maar het lijstje wordt afgewerkt – ook als niemand iets te zeggen heeft dat bij benadering interessant is.

Jameson baseerde zijn analyse van het nostalgisch entertainment onder meer op de nostalgiafilms van de jaren zeventig en tachtig, waarvan George Lucas’ American Graffiti (1973) een vroeg voorbeeld was: de jaren vijftig en vroege jaren zestig herleefden, getransformeerd in een gemakkelijk te herkennen set tekens: rock ’n’ roll, Cadillacs, diners. De wereld van Grease, van de televisieserie Happy Days. In de jaren tachtig volgden onder meer nog de film Back to the Future, in de jaren negentig Forrest Gump, waarin het verlangen naar de heilzame tijd van vóór de zondeval van de protestbeweging en hippiecultuur nog explicieter werd gemaakt. Enkele jaren geleden werd de nostalgiegolf naar de vroege jaren vijftig zelf alweer onderwerp van – ironische – nostalgie. Spike Jonzes vernuftig geregisseerde en gemonteerde muziekvideo van het nummer Buddy Holly van Weezer recyclede in 1995 de fiftiesrecycling die Happy Days van 1974 tot 1984 bedreef. Natuurlijk bleef de nostalgiemachine niet stil staan bij de jaren vijftig: op de Amerikaanse tv verscheen de That ‘70s Show, en de I Love…-series en hun klonen hebben zich al over de hele tweede helft van de twintigste eeuw ontfermd. Bij het teruggaan in de tijd dringt zich evenwel de vraag op: hoe ver gaat nostalgie in de tijd terug? Is er bij nostalgie niet noodzakelijkerwijs sprake van een persoonlijk gevoel van ontheemd zijn in de tijd, van terugverlangen naar een voorbije jeugd? Kan er nostalgie bestaan naar een tijd die geen levend mens heeft meegemaakt? Naar de achttiende eeuw? Het stenen tijdperk?

Dat nostalgie vaak wel die link met de eigen jeugd heeft, blijkt wel uit de wijze waarop popmuziek een vehikel voor nostalgie is geworden; niet voor niets is popmuziek, in haar meest jukeboxcompatibele gedaante, één van de voornaamste ingrediënten van de I Love…-series. Concerten van ‘historische’ acts, of het nu gaat om Bob Dylan, Brian Wilson of de Pixies, worden grotendeels bevolkt door een publiek dat duidelijk nostalgisch gestemd is. Dat kan zich bijvoorbeeld uiten in kleding of gedrag. Bij de Pixies lijkt iedereen T-shirts uit de late jaren tachtig uit de kast te hebben gehaald en wie het publiek bij sommige van de meest tijdgebonden en clichématige momenten van Dylans oeuvre uit zijn dak hoort gaan, waant zich even op een therapiesessie voor babyboomers. Een prominent gevolg van de nostalgiegolf in de popmuziek is de reüniehausse. Recent gingen The Doors weer toeren met zanger Ian Astbury als Jim Morrisson-vervanger en -lookalike, en na The Velvet Underground en de Sex Pistols, traden recent dus ook de Pixies weer op voor nostalgische mensenmassa’s die weg blijven als Frank Black of Kim Deal met hun huidige bands in veel kleinere zalen staan.

Binnen de beeldende kunst reageert Mathias Poledna op de nostalgiecultuur in de popbranche. In zijn filmloops toont hij details van een eindeloos repeterende band die onmiddellijk als postpunkband uit de jaren tachtig te identificeren is (Actualité, 2001), of het interieur van de studio waar de Beach Boys Pet Sounds opnamen (Western Recording, 2003), en waarin een retro-ogende jongeling een sixties-achtig liedje inzingt. (zie red. METROPOLIS M, no. 4, 2004) Cruciaal bij die films is dat het niet om gelikte kant-en-klare uitvoeringen van bekende nummers gaat, maar om repetities en opnamesessies, inclusief onvolmaaktheden. Het resultaat is een soort historisch niemandsland, eerder wringend-anachronistisch dan nostalgisch.

Verloren tijd en tekenproductie

De term ‘nostalgie’ kent zijn oorsprong in de late zeventiende eeuw als medische term voor heimwee. Maar in de loop van de tijd ging hij minder slaan op heimwee naar een plek, en meer op temporeel heimwee, op verlangen naar een verloren tijd, dat van de eigen jeugd.2 Niet voor niets wordt Proust in de literatuur over nostalgie wel een ‘aartsnostalgicus’ genoemd. Enigszins ironisch is dit wel: Proust geldt immers als grootmeester van de modernistische literatuur, en Jameson stelde juist dat het postmodernisme zich onder meer van het modernisme onderscheidt door een bloei van de nostalgie, die voortkomt uit het afkalven van het historische besef. Maar het gaat hier om nogal verschillende verschijnselen waar dezelfde term op wordt geplakt. Prousts werk is een monumentale daad van Erinnerungsarbeit; het via de smaak van het madeleine-gebakje geactiveerde geheugen, maakt een gedetailleerde reconstructie mogelijk van de jeugd van de verteller en indirect van de cultuur en maatschappelijke laag waarin hij opgroeide. Dit kan men moeilijk op dezelfde gronden nostalgisch noemen als de cartooneske fifties die Happy Days ons voorschotelt. In de hedendaagse mediale nostalgiecultuur is het element van de persoonlijke, arbeidsintensieve verwerking van het verleden ondergeschikt gemaakt aan replicatie van een aantal tekens voor ‘nostalgie’ als geprefabriceerd product.

Het is de wereld van het restaurant Jack Rabbit Slim’s uit Tarantino’s Pulp Fiction (1994), waar klonen van jaren vijftig-sterren eten en drankjes serveren in een decor dat alle ‘juiste’ tekens bevat; de productie van instant-nostalgie wordt hier tot dusdanig grote hoogte opgevoerd dat het bijna omslaat in horror. Het restaurant in Pulp Fiction is niet veel minder griezelig dan de bar in de film The Shining, maar de Unheimlichkeit is hier juist een gevolg van een al te zeer onder smetteloze simulacra weggewerkt verleden, niet van een verleden dat nog door het heden spookt. Ook in series die ruimte bieden aan persoonlijke herinneringen, zoals I Love the 70s en de opvolgers en afgeleiden daarvan, staan die herinneringen in dienst van wat een bepaald decennium symboliseert, van wat bijvoorbeeld ‘jaren-tachtigheid’ is. Dat op een gegeven moment jonge Bekende Nederlanders herinneringen moeten ophalen aan iets van voor hun geboorte (de jeugd kijkt tenslotte niet als je oude mensen laat neuzelen over vroeger), is in die zin niet meer dan logisch.

De geïndustrialiseerde nostalgie raakt losgezongen van de persoonlijke levensgeschiedenis, ook in de muziek: niet alleen babyboomers, ook pubers en twintigers kunnen nostalgisch zijn naar The Doors of Dylan. De eerste Back to the Future-film (1985) kan men zien als symbool voor het loslaten van de persoonlijke beleving: de hoofdpersoon belandt in de jaren vijftig en moet er daar voor zorgen dat zijn (toekomstige) ouders het met elkaar aanleggen, anders zal hij nooit geboren worden. Hij komt dus niet in zijn eigen verleden terecht maar dat van zijn ouders, en dat is dan weer getransformeerd in de typische jaren vijftig-clichés. Een periode wordt stijl, pure tekenwaarde. Bijgevolg is het inderdaad mogelijk dat ook decennia en eeuwen die geen levend mens meer heeft meegemaakt aan de nostalgie ten prooi vallen. Als American Graffiti of Grease een nostalgiafilm is, dan is Sense and Sensibility dat niet minder. Ook beeldend kunstenaars als Jorge Pardo of Tobias Rehberger participeren in deze nostalgiecultuur. Zij combineren in hun installaties elementen uit vormgeving en autonome (abstracte) kunst van de afgelopen eeuw op vaak verrassende en geestige manieren; de tekens worden door elkaar gehusseld in plaats van steeds weer volgens dezelfde richtlijnen gecombineerd. Toch blijft ook hun werk een nogal technocratische tekenmanipulatie; als het wringt of weerbarstig is, dan nogal mild en aardig.

Geschiedfilosofen van Walter Benjamin tot Fredric Jameson en Slavoj Žižek hebben steeds weer een vorm van actieve herhaling die van werkelijk historisch inzicht getuigt, gecontrasteerd met een zuiver consumptieve, passieve herhaling van vormen en stijlen, die juist een ontkenning van de geschiedenis inhoudt. Benjamin stelde dat de Franse revolutionairen het oude Rome lieten herleven in een Jetztzeit; zij contempleerden de geschiedenis niet, maar activeerden hem. Niet dat actieve omgang met het verleden altijd groots en revolutionair moest zijn; Benjamin bewonderde ook Prousts literaire herschepping van het door zijn mémoire involontaire ontsloten verleden. Tegenover zulke vormen van actieve, creatieve en in het uiterste geval revolutionaire omgang met de geschiedenis staan de negentiende-eeuwse burgers die zich met historicistische bric-à-brac omringen en wegdromen bij de romans van Walter Scott.3 In het ene geval wordt het verleden vruchtbaar gemaakt voor en in het heden, in het andere geval wordt het in wezen gebruikt voor escapisme. Men zou de hedendaagse nostalgiecultuur kunnen zien als nieuwe versie van de cultuur van het historisme, in ieder geval de meer banale manifestaties daarvan, zoals klakkeloos ingezette neostijlen, vele historische romans, salonschilderkunst. De ideologie achter het historisme, het geloof in het belang van De Geschiedenis – met name die van het eigen volk – voor de nationale en de eigen identiteit is echter verloren gegaan. Wat blijft is nostalgisch entertainment dat bestaat uit het genieten van tekens die anders zijn en toch onmiddellijk herkenbaar en vertrouwd.

Het onderscheid tussen ‘actieve’ en ‘passieve’ historische herhaling is een handig analytisch hulpmiddel, maar de praktijk zit vaak niet zo helder in elkaar. Neem de immense aandacht voor de neo-avant-garde van de jaren zestig en zeventig in de kunstwereld van de afgelopen tien tot vijftien jaar: sommige van de beste kunstenaars, critici en curatoren onderzoeken in hoeverre aanzetten van toen ook nu nog vruchtbare impulsen kunnen opleveren. Nostalgie lijkt dus niet op de loer te liggen, maar toch lijkt de eerbied voor deze kunstenaars ook een verwijt aan de hedendaagse kunstenaars te impliceren: aan deze monumenten kan de hedendaagse productie eigenlijk niet tippen. De neo-avant-garde wordt zo een nostalgische brand, vergelijkbaar met The Beach Boys.

De storm van de geschiedenis

Als een schijnbaar actieve en kritische omgang met het verleden nostalgische trekken kan krijgen, kan nostalgie dan niet ook impulsen geven aan een artistieke praktijk die het cultuurindustriële stijlmanagement ontstijgt? Belangrijk is dan dat in het woud van tekens weer een persoonlijke inzet wordt gevonden, die kan voortkomen uit de impliciete aanklacht tegen de gang van de geschiedenis die in nostalgie schuilt: vroeger was het beter. Misschien waren de modes en trends van onze jeugd wel stompzinnig, maar ze waren wel van ons (in ieder geval hadden we die illusie), en ze zijn ons afgenomen door een cultuurindustrie die de ene stompzinnigheid op de andere stapelt. In zekere zin is dit de populaire versie van Benjamins Sturm der Geschichte; de storm van vooruitgang annex zinloze destructie die de geschiedenis is.4

David Thomas, zanger van de roemruchte protopunkband Pere Ubu, brengt een aangescherpte, agressieve nostalgie in stelling tegen deze tekennostalgie die in de popindustrie bloeit. Thomas benadrukt steevast dat hij verknocht blijft aan een stad die niet meer bestaat, het Cleveland van de jaren zeventig met zijn verval en industriële ruines: ‘I knew the Cleveland of that moment, before they changed it from being a magnificent sort of lost view of the world to a boutique or a coffee shop.’5 Thomas’ nostalgie blijft geen zuivere privé-zaak: op platen als Pennsylvania (1998) en St Arkansas (2002) van Pere Ubu of 18 Monkeys on a Dead Man’s Chest (2004) van David Thomas and Two Pale Boys wordt de sound van de vroege Pere Ubu gereactiveerd, in verrijkte vorm, scherper en schrijnender door het besef van de verloren tijd. ‘I began to notice they were taking things away from me without asking me’ verwoordde Thomas eens – met kenmerkende ironische megalomanie – zijn gevoel dat de wereld die hem dierbaar was hem is ontnomen.6 Dit gevoel van ontheemd en beroofd zijn, van gestrand zijn in de ruïnes die de storm van de popgeschiedenis achterlaat, is uiteindelijk vruchtbaarder dan de controle en totale beschikking over het verleden die uit het werk van kunstenaars als Pardo spreekt. De seventies van Thomas zijn geen nostalgisch zitkuildesign maar een verbroken belofte, een geheime geschiedenis die men wil uitwissen en die keer op keer weer even moet herleven in gitaarriffs, piepende analoge synthesizers en sinistere verhalen over spooksteden en lost highways.

Het is niet ondenkbaar dat een productieve nostalgie ook mogelijk is met betrekking tot eerdere periodes; aangezien de huidige nostalgiecultuur zich zo heeft losgezongen van de persoonlijke ervaring dat alles haar potentiële prooi is (zelfs de holocaust, getuige de film La Vita è bella), kan deze verbrede nostalgie worden geïnfiltreerd door een nostalgie die zich met even grote intensiteit aan een lang vervlogen periode hecht als aan een verloren jeugd. Zo tracht in de

beeldende kunst Ian Hamilton Finlay de Franse Revolutie te laten herleven; het ‘totalitaire’ van dit oeuvre is niet onproblematisch, maar maakt het ook waardevol als tegengif voor een dominante nostalgiecultuur die in feite even totalitair is in haar vrijblijvendheid. Zoals de Revolutie de oudheid in een Jetztzeit liet herleven, ziet Finlay op zijn beurt de Revolutie en het neoclassicisme als radicaal actueel. Terwijl de oudheid in films als Gladiator en Troy puur nostalgisch entertainment is, herontdekt Finlay nostalgie als een historisch heimwee dat geen compromissen duldt.7

1. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, 1991. (Het titelessay verscheen oorspronkelijk in 1984.)

2. Zie: Linda Hutcheon, ‘Irony, Nostalgia and the Postmodern’, www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html

3. Zie voor Benjamins opmerking over de Franse Revolutie these XIV van ‘Über den Begriff der Geschichte’(1940), in Gesammelte Schriften Band I.2. Abhandlungen (red. Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 702; voor de negentiende eeuw, zie diverse passages in het Passagen-Werk. Gesammelte Schriften Band V.1 en V.2 (red. Rolf Tiedemann), Frankfurt am Main, Suhrkamp, o.a. in V.1 p. 286.

4. Zie these IX van ‘Über den Begriff der Geschichte’ (noot 4), pp. 697-698.

5. ‘David Thomas with David Robbins’, in Index, februari 1996, p. 11.

6. Greil Marcus, ‘Pennsylvania at the End of the Twentieth Century’, in Double Trouble. Bill Clinton and Elvis Presley in a Land of No Alternatives, Londen, Faber and Faver, 2000, pp. 165-166.

7. For the Temples of the Greeks… is een prent van Finlay en Michael Harvey uit 1997.

Sven Lütticken

docent kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Website: http://svenlutticken.org

Recente artikelen