metropolis m

‘Ik weet dat jij weet dat ik alleen maar een special effect in een splatter movie ben, maar: kijk naar me, ben ik niet mooi?’ Deze korte dialoog is afkomstig van de Oostenrijkse kunstenaar en filmmaker Hans Scheirl, die daarmee de positieve kant van de splatter movie (bloederige horrorfilm) belicht. In de door de filmmaker Harun Farocki en filmwetenschapper Antje Ehmann samengestelde tentoonstelling Kino wie noch nie was geen plaats voor splatter movies als afwijkende, hybride filmcategorie. Langs een nogal conventionele lijn – de auteursfilm – werd je de ‘technische voorwaarden en waarnemingsmodellen van de cinema’ uitgelegd.

Het concept van deze tentoonstelling is ontleend aan het boek Pier Paolo Pasolini – Corpi e Luoghi, waarin 1800 stills uit 21 films van Pasolini worden ingedeeld naar terugkerende beeldmotieven, zoals ‘Kannibalisme. Offerresten’, of ‘Op straat sterven’. Terwijl de informatieve verzameling foto’s van Pasolini elk commentaar overbodig maakt, redt de tentoonstelling het niet zonder theoretische ondersteuning. In nostalgische telefoonhoorns zijn belangwekkende citaten van Serge Daney, Georg Seeßlen en Gilles Deleuze te horen, terwijl korte tekstpassages uit afzonderlijke werken van Hartmut Bitomsky, Jean-Luc Godard en Laura Mulvey als kleine theoretische mijlpalen op de bodem bevestigd zijn. De curatoren laten met Pierre Klossowski weten: ‘De cinema moet eerst dat overwinnen, waarvan het een symptoom is: de duistere behoefte van de moderne mens om de realiteit verdubbeld te zien’ om dan in de tentoonstelling de complexe filmische realiteit snel te vereenvoudigen.

Meteen aan het begin presenteren de curatoren in hun als montagestudio en laboratorium geconcipieerde tentoonstelling een van hun eigen werken, die het onderscheid tussen origineel en synchronisatie voelbaar moeten maken. Ze hebben daartoe een scène uit de film Taxi Driver gekozen, waarin Robert de Niro heimelijk zijn macho poses instudeert. De hoge herkenningsgraad en coolness-factor van deze scène werd al eerder door Douglas Gordon gebruikt, die de betreffende scène in zijn video-installatie Through the Looking Glass (1999) naar een kunstcontext vertaalde. Anders dan bij Gordon, die in zijn dubbelprojectie reflecteerde op de inhoud, wordt de scène, hier gepresenteerd in vijf lipsynchrone versies, volledig uitwisselbaar.

De Duitse filmmaker Hartmut Bitomsky gebruikt een selectie van scènes uit de filmgeschiedenis op een veel spannender manier. Het materiaal van zijn film/diainstallatie bestaat uit scènes van Don Siegel, Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard en François Truffaut die hij monteert tot een driedimensionale geschiedenis van de dood in de film. Terwijl zijn installatie ruimte voor reflectie biedt, omdat de door hem becommentarieerde selectie van beelden als een caleidoscoop van de beroemdste filmdoden functioneert, limiteert de analytische aanpak, die in deze tentoonstelling domineert, in de andere gevallen het voorstellingsvermogen.

Niet alleen Klaus Wyborny, die in zijn compacte Histoire du Cinéma (1974 – 2005) de essentiële structuren van gecanoniseerde films (onder andere van D.W. Griffith, Orson Welles en Lev Kulechov) wil blootleggen, maar ook Farocki zelf toont zich in de verschillende werken waarmee hij in de tentoonstelling als kunstenaar vertegenwoordigd is, schatplichtig aan het structuralisme. Een van zijn meer interessante installaties, bestaande uit elf monitoren, heet Arbeiter verlassen die Fabrik in elf Jahrzehnten (2006).

Overeenkomstig de chronologie van 110 jaren filmgeschiedenis ziet men filmscènes (van de gebroeders Lumière, waaraan de titel van de installatie is ontleend, via Chaplins Modern Times, tot aan Lars von Triers Dancer in the Dark), waarin arbeiders – aanvankelijk in naamloze massa’s en later ook als individuen – de fabriek verlaten. Net als in de filmgeschiedenis van de eerder genoemde Klaus Wyborny, die de filmgeschiedenis steeds weer in zijn lessen over montage fileert, zouden in een filmseminar spannender aspecten van deze fragmenten naar boven te halen zijn. In hun gedecontextualiseerde vorm zijn ze vooral waardevolle verzamelingen van materiaal voor filmtheoretische reflecties (zoals die te vinden zijn in de catalogus bij de tentoonstelling) – net als de strooptochten door de filmgeschiedenis die Antje Ehmann ondernam op zoek naar historische cinematografische archetypen (onder andere naar thema’s als lachen, huilen, innerlijke beweging, spiegel) .

De filmhistorisch aangeklede materiaalverliefdheid van de curatoren, die zeker op waarde geschat moet worden, is ook terug te vinden in de olieverfschilderijen van Astrid Küver – in de stijl van filmaffiches – en in de gemanipuleerde filmstills van Isabell Heimerdinger. Terwijl deze werken de tentoonstelling vooral qua media breder trekken, leidt de video Travelling / Plan 234 / extérieur nuit (1999) van Constanze Rühm onmiddellijk terug naar de esthetische finesses van de Nouvelle Vague. Dat de curatoren dit volledig opzichzelfstaande werk van de kunstenaar meenden te moeten complementeren met het origineel van Godard, is een teken van hun over het algemeen iets te goed bedoelde didactische inspanningen, die enerzijds te veel (onder anderen het shot-tegenshot procédé) en anderzijds te weinig verklaren.

Een beetje meer terughoudendheid van de curatoren had de tentoonstelling niet geschaad. Veel werken functioneren prima zonder bemoeienis van buitenaf, zoals de bezienswaardige werken van Gustav Deutsch, Nadim Vardag en Krassimir Terziev. Met zijn charmante project Taschenkino, dat gebaseerd is op honderd instellingen in honderd kleine filmkijkkastjes, riep Gustav Deutsch al in 1995 de lopende filmbeelden een halt toe, en even speels ontleedt Nadim Vardag met zijn speelgoedtrein de optische schijnmanoeuvres van de film. Alleen Krassimir Treziev leidde je naar buiten toe, de werkelijke wereld in, door in A Movie (2004) vijftig figuranten op een allang opgeheven, socialistisch studioterrein te laten wachten op hun optreden. Dertig minuten duurde de door hem geregistreerde onspectaculaire gebeurtenis, die de met de mythe van de film verbonden illusies en dromen maatschappelijk en politiek een plek geeft, en ze op die manier in de tentoonstelling ook het nadrukkelijkst ontmantelt.