Het einde van de witte man
De witte, mannelijke kunstenaar staat weliswaar onder druk, maar hij is nog lang niet uit beeld verdwenen. Terwijl musea steeds luider spreken over diversiteit en inclusie en de aandacht voor iedereen als maar niet wit en man zegt te willen vergroten, blijft hij een publieksmagneet van formaat. Denk aan Erwin Olaf in het Stedelijk Museum en Anselm Kiefer in het Stedelijk en Van Gogh Museum. Nadia de Vries schrijft over de witte mannelijke kunstenaar die zich een nieuwe positie probeert te verschaffen door steeds vaker zijn biografie in te zetten als legitimatie.
De witte man is op zijn retour. Eeuwenlang was hij het toonbeeld van genialiteit en meesterschap, het mentale beeld bij het woord ‘kunstenaar’ of ‘auteur.’ Hij was de blauwdruk en het archetype. De schematische figuur met de kwast in de hand, een druppel zweet op het voorhoofd als teken van zijn zwoegen. Zijn blik: getergd – zij het met de emoties nog nipt onder controle. De kunstenaar had het nerveuze karakter dat een aanleg voor wonderen suggereerde, desondanks was zijn geest sterk en zijn lichaam weerbarstig. Ja, hij was een witte man. Hij kreeg vele vrouwen, ook als hij niet op vrouwen viel. Wanneer hij dingen maakte, dan keek je daarnaar.
Toen kwam er een nieuwe eeuw, de onze, en werd het prototype herzien. De categorie ‘kunstenaar’ werd aan kritiek onderhevig gesteld. Of, liever gezegd, de categorie ‘witte man.’ In deze glinsterende, nieuwe eeuw die grenzeloze kennis en verbinding beloofde – maar tegelijkertijd bol stond van de virussen en wapens (verandert er ooit iets?) – werd de witte man, voor het eerst in zijn geschiedenis, grootschalig in twijfel getrokken. Zijn oog vertolkte niet langer het apogeum van de menselijke ervaring. Noch zijn stem. De witte man, wat moet je ermee? Ook hij spat uit elkaar wanneer hij van een grote hoogte valt. Ook hij huilt om films waarin er honden doodgaan.
De alledaagse ervaring van een mens, zo leerden we, wordt niet bepaald door de eigen binnenwereld, maar door de externe projecties van anderen. Heersende structuren kennen verschillende betekenissen aan verschillende lijven – en daarmee levens – toe. Als deze observatie een feit is, is het dan niet spannender om door het oog te kijken van hen die met de grootste meewarigheid aanschouwd worden? De immigrant. De transvrouw. Zij weten dingen die de cis, hetero, witte man zonder handicaps maar mét economische kansen niet weet. Waarom heeft de geschiedenis hun perspectief onder zulke donkere aarde begraven? Wordt het niet eens tijd om hun ogen wat zonlicht te gunnen? Ja, we zijn de witte, mannelijke kunstenaar zat.
Zolang de grote musea gefocust blijven op de ‘monumentale overzichtstentoonstelling’ (ook een fallus, laten we eerlijk zijn) als publiekstrekker, blijft de witte, mannelijke kunstenaar eveneens op de voorgrond
Tot zover het gechargeerde beeld. Dat de culturele sector de afgelopen jaren bewuster is gaan nadenken over de inclusie van gemarginaliseerde stemmen, zegt namelijk weinig over het daadwerkelijke succes van witte, mannelijke kunstenaars, dat aanhoudend blijkt. Witte mannen winnen nog steeds belangrijke prijzen, ze ontvangen subsidies, en terecht: het idee achter het diversiteit- en inclusiebeleid is dat de culturele sector over de gehele linie meer egalitair wordt. Het bij voorbaat uitsluiten van witte mannen zou in dat opzicht obsceen zijn, omdat het systeem zich daarmee schuldig zou maken aan dezelfde tendens die het tracht te bekritiseren: namelijk, het reduceren van mensen tot de sociopolitieke categorie waartoe ze behoren. Bovendien zegt het inclusiebeleid van culturele instellingen weinig over de maatschappij als geheel. In de wachtkamer van een ziekenhuis of politiebureau is het nog altijd voordeliger om een witte man te zijn dan, laten we zeggen, een vrouw met een Marokkaanse achternaam.
Toch komt de schroom die in de hedendaagse kunstsector heerst tegenover de ‘witte man’ (zowel als persoon en symbolische figuur) niet geheel uit de lucht vallen. De globale ontwikkelingen van het afgelopen decennium hebben de sociopolitieke dimensies van kunst, en de kritiek daarop, opnieuw op scherp gesteld. Binnen de kunstsector zelf zijn er op dit vlak ook mijlpunten aan te wijzen. Hierbij valt het op dat de symbolische witte man (dat wil zeggen, het idee van de witte man; het gedachtegoed dat de witte man vertegenwoordigt) net zoveel verontwaardiging kan veroorzaken als een fysieke witte man. Zo werd in 2016 de kunstenaar Dana Schutz – geen witte man, maar een vrouw – zwaar bekritiseerd nadat ze op de Whitney Biennial een portret van Emmett Till exposeerde.1 De term ‘cancellen’ zoals we die in het huidige gebruik kennen, was toen nog nieuw. Het portret, Open Casket, zwengelde een grootschalige discussie aan over het artistiek spreekrecht van witte kunstenaars. Sommige onderwerpen, zo was de consensus, werden in de handen van een witte maker pervers. In een traditie die werd gedomineerd door witte mannen, die eeuwenlang het lef hadden gehad om bloemen te schilderen in een gewelddadige wereld, wilde niemand nog een witte mening over racisme horen.
De categorieën ‘wit’ en ‘man’ waren de facto al eeuwen een aanleiding voor wantrouwen: racisme en seksisme zijn vrijwel altijd mainstream geweest in het Westen, dat al sinds de bronstijd patriarchaal is. Ook wordt er op bureaucratisch niveau al langer dan vandaag tegengas gegeven. In Nederland, bijvoorbeeld, werd positieve actie (wat voorheen ‘positieve discriminatie’ heette) voor het eerst wettelijk omschreven in 1998, in de zogenaamde Wet SAMEN (Stimulering Arbeidsdeelname Minderheden). Het zou dus naïef zijn om het huidige diversiteits- en inclusiebeleid als symptoom van het zogenaamde ‘wokisme’ te beschouwen: ook de jure werden institutioneel racisme en seksisme al vóór ons huidige decennium erkent.
Waarom lijkt ons bewustzijn van deze uitsluitingsvormen de laatste jaren dan zoveel urgenter geworden? Door het internet, uiteraard, waardoor we informatie van over de hele wereld op een ongekende snelheid, en met een ongekende intensiteit tot ons kunnen nemen. Als een witte politieagent een zwarte man wurgt in Minneapolis en iemand dat filmt, kunnen we dat in hetzelfde uur nog op social media zien. Bovendien ervaren we het beeld dan tezamen met miljoenen andere mensen, waardoor we niet alleen zijn met onze afschuw: via de geschreven en gesproken lezingen van anderen ontdekken we de verschillende politieke lenzen waardoor we deze gebeurtenis kunnen interpreteren. De bewijsstukken van institutioneel geweld kunnen zich nergens meer verstoppen.
Witte mannen winnen nog steeds belangrijke prijzen, ze ontvangen subsidies, en terecht!
Wat heeft dit allemaal met hedendaagse kunst te maken? Alles, natuurlijk, want ook kunst is een economie van beelden. Het maakt ons – kunstliefhebbers – uit waar die beelden vandaan komen, hoe ze tot stand komen, door welke ideeën ze beïnvloed zijn. Iedereen die hun praktijk serieus neemt, heeft een artist statement en menig museum voorziet hun exposities van uitgebreide zaalteksten, die hun bezoekers soms op het didactische af instrueren in waar zij naar kijken. Regelmatig lijkt de essentie van deze informatie te zijn: ‘ik ben niet slecht; ik heb over macht nagedacht.’ Net zo regelmatig vermeldt een kunstenaar in hun biografie of ze ‘Black, Queer, Trans, Crip of Working Class’ zijn. Ook deze details hebben hun waarde in de economie van beelden. In ons huidige tijdperk is er weinig radicaals aan een witte, hetero cis-man. En het is belangrijk om radicaal te zijn, want extreme tijden vragen niet om gematigde kunst.
De hedendaagse focus op sociopolitiek gewicht kent echter ook een schaduwzijde. Doordat de nadruk steeds vaker op geleefde ervaring komt te liggen, alsook op het vermeende spreekrecht dat daaraan wordt toegekend, worden kunstenaars steeds vaker gedwongen om hun eigen biografie tot onderdeel van hun werk te maken (zij het expliciet, of als verhaal dat ze aan curatoren en geldschieters vertellen). Ook dit is een kenmerk van ons huidige tijdperk van kennis en verbinding: de commercialisering van trauma. Nu we via het internet alles kúnnen weten, willen we ook alles weten, en de biografie van de makers wier werk we consumeren behoort daartoe; deels om die reden blijft The Artist Is Present (2010) van Marina Abramović zo’n indexicaal werk voor onze tijd.
In het kielzog van deze ontwikkeling houdt de witte man zichzelf sympathiek door zijn publiek te vertellen over zijn verslavingen, over het geweld dat hij als kind heeft ervaren, of hoe zijn ouders zijn gestorven. Een positief gevolg, zou je kunnen denken, want krijgt de witte man zo geen ruimte om afstand te nemen van toxische mannelijkheid, en het idee van de kunstenaar als lichaamloze kracht? Ja, maar daarmee maken we nog niet de geschiedenis ongedaan: het feit wil nu eenmaal dat tot vrij recent voornamelijk witte mannen (gepijnigd of anderzijds) mochten uitblinken in de kunsten. Zolang de grote musea gefocust blijven op de ‘monumentale overzichtstentoonstelling’ (ook een fallus, laten we eerlijk zijn) als publiekstrekker, blijft de witte, mannelijke kunstenaar eveneens op de voorgrond.
Voor progressieve instituten levert dit problemen op. Het Tate Modern in Londen benadrukte bij hun recente overzichtstentoonstelling van Mike Kelley (2024-2025) in de zaalteksten herhaaldelijk dat Kelley uit een arbeidersgezin kwam; alsof ze zich voor de solopresentatie van een witte man wilden excuseren. Laat het werk gewoon zien, dacht ik toen, als de kunstenaar zelf interessant is heeft het toch geen externe inkadering nodig (en Kelley is interessant, en subversief, en ja, radicaal). Daar staat dan weer een show zoals die van John Baldessari in Bozar (Brussel, 2025-2026) tegenover: een tamelijk macho presentatie die bewust gespeend van politiek was gebleven. Hier werd de vermeende neutraliteit van de witte, mannelijke blik juist weer té kritiekloos aangewend. Ik ergerde me aan het feit dat een kunstenaar die zo’n substantieel deel van de twintigste eeuw had meegemaakt, niets wezenlijks over de politieke (of sociale, of culturele) verschuivingen binnen deze eeuw te zeggen had. Soms draagt nietszeggendheid de vermomming van tijdloosheid.
In Nederland lijken musea inmiddels wel bewuster naar diversiteit te kijken (de opschudding aangaande de documentaire White Balls on Walls (2022) van Sarah Vos zal daaraan hebben bijgedragen), al blijft de blik van de witte man het meest getrouw gevolgd wordt door bezoekers: de best bezochte tentoonstelling van een Nederlands museum in 2025 was Anselm Kiefer in het Van Gogh Museum en het Stedelijk Museum. Een andere hit was De mannen van Michelangelo in het Teylers Museum.
De witte, mannelijke kunstenaar staat onder druk, maar hij hoeft zijn toekomst in de sector niet te vrezen. Daarvoor is er simpelweg teveel van hem: zowel als figuur en als symbool. Dat is niet erg, want er zijn genoeg briljante witte, mannelijke kunstenaars – zowel nu als in de geschiedenis – die een podium zonder voetnoten verdienen. Maar er zijn ook genoeg briljante kunstenaars die niet wit of man zijn. Om deze kunstenaars te kunnen exposeren zetten musea zich driftig in voor groepstentoonstellingen over moederschap, queerness en/of kolonialiteit. Ziezo, nu kunnen kunstenaars uit gemarginaliseerde groepen zich ook eens de meerderheid aan tafel wanen.
Welke kunstenaars hebben in dit tijdperk nog het voorrecht van een themaloze soloshow? De witte man, die het antwoord op deze vraag vormt, is het probleem niet. De culturele sector, waarin een monolithische benadering jegens musea heerst, en waar nog te vaak niet voorbij de sociopolitieke wonden van haar kunstenaars wordt gekeken, is dat wel. Natuurlijk zijn er uitzonderingen. Maar zolang instituten in hun bedrijfsvoering een wit, mannelijk perspectief blijven hanteren, verandert er op de lange termijn niets.
Dit artikel is gepubliceerd in Metropolis M Nummer 1-2026 Mannenbeelden – Voor dit nummer vroegen we meerdere auteurs naar hun oordeel over de man en mannelijkheid in het licht van de huidige discussies. We wilden daarbij graag verder kijken dan de regressieve rancune van de manosfeer. Wie is de man die zich rekenschap geeft van de vragen die de tijd aan hem stelt? Wat voor mannelijkheid is de moeite waard om voor te vechten? Met bijdragen van o.a. Simon*e van Saarloos, Sands Murray Wassink, Karimah Ashadu, Valentijn Hoogenkamp, Merthe Voorhoeve.
NU IN DE WINKEL, OF BESTEL: ALS JE NU EEN JAARABONNEMENT AFSLUIT STUREN WE JE DIT NUMMER GRATIS OP. MAIL JE NAAM EN ADRES NAAR [email protected]
METROPOLIS M KAN NIET ZONDER JE STEUN
Trouwe lezers vormen het fundament van Metropolis M. Wij kunnen niet zonder je steun. Je kunt ons steunen door een jaarabonnement af te sluiten. Het eerste jaar krijg je 40% korting. Een regulier jaarabonnement kost 58 euro. Er zijn ook kortingsabonnementen. Studenten/65plussers/CJP-ers/Personen met een minimuminkomen en PLATFORM BK-leden betalen slechts 36 euro voor hun jaarabonnement. Op DEZE PAGINA lees je meer over de verschillende abonnementssoorten en kun je je direct aanmelden.
BIJ VOORBAAT DANK!
1 Till was een Afro-Amerikaanse tienerjongen die in 1955 door twee witte mannen werd vermoord. Zijn moeder, Mamie Till, stond erop dat de kist van de jongen niet gesloten werd bij de wake en liet het lijk zelfs fotograferen voor de krant. Zo kon de gehele gemeenschap zien wat de daders haar kind hadden aangedaan. Schutz schilderde de foto van Tills gehavende lichaam op een haast naïef abstracte manier na. Het portret, Open Casket (2016), was opvallend verteerbaarder dan de oorspronkelijke foto. Critici namen het Schutz kwalijk dat ze zich een sleutelgebeurtenis binnen de Amerikaanse segregatie had toegeëigend als een esthetisch subject. Met haar afbeelding zou ze de politieke lading van de moord op Till op schadelijke wijze verzacht hebben. Na deze controverse besloot Schutz om het werk van de markt te halen.
Nadia de Vries
is dichter en cultuurwetenschapper
