Het gras is altijd groener – In gesprek met Lungiswa Gqunta
De meeste lezers zullen Lungiswa Gqunta kennen van de Rijksakademie Open Studios, waar ze in juni van dit jaar grote verroeste waterbassins toonde die de afgelopen maanden ook te zien waren in Leiden, Frankfurt, en Maastricht. Het werk Lawn dat ze eerder in Istanbul toonde, was te zien in Utrecht. De brede erkenning en herkenning die haar ten deel valt, was reden voor ons om Laurie Cluitmans uit te nodigen met de kunstenaar in gesprek te gaan over de belangrijke thema’s in haar werk.
In 2017 toonde de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Lungiswa Gqunta het werk Lawn (2017) op de Biënnale van Istanbul. Deze eerste kennismaking met de jonge kunstenaar liet direct een enorme indruk op me achter. Het werk bestaat uit meer dan 3.000 gebroken Coca Cola flesjes, zij aan zij in een houten plateau geplaatst en gevuld met groene benzine. In de context van de biënnale, die van curatoren Michael Elmgreen en Ingar Dragset de titel A Good Neighbour meekreeg, werd Gqunta’s gazon een herinterpretatie van het idee dat het gras bij de buren altijd groener zou zijn. Gqunta’s werk bleef me bij en het gazon, dat stukje groen dat ik vooral associeerde met buitenwijken, huiselijke tuttigheid, maaimachines en de strijd tegen mos en mol, nam onherroepelijk een nieuwe gedaante aan. Dit gazon was een vlijmscherp landschap, het betreden een potentieel gevaarlijke daad.
Gqunta’s werk draagt een spanning in zich en is soms zelfs letterlijk gevaarlijk. Het bestaat vaak uit grote installaties, zo nu en dan aangevuld met film en geluid, laat zich lezen op zintuiglijk niveau en maakt een sociale realiteit invoelbaar. De gevolgen van koloniale overheersing en patriarchale machtsstructuren, die nog altijd doorwerken in sociale ongelijkheid en onderdrukking, keren op verschillende manieren terug in haar werk. Zo onthult Lawn, bekeken vanuit de Zuid-Afrikaanse context, verschillende beladen lagen. In de townships van Zuid-Afrika heeft bijna niemand een gazon of toegang tot een gazon. Het is een teken van welvaart en wit privilege. Het gebroken glas is een rechtstreekse verwijzing naar de ad hoc gebouwde omheiningen die door veel Zuid-Afrikanen worden gemaakt door gebroken glas in beton te plaatsen. De benzine is op zijn beurt een verwijzing naar molotovcocktails.
Wanneer ik Lungiswa telefonisch spreek, is ze in Zuid-Afrika en staat ze op het punt een kleine werkpauze in te lassen. Het is een intense periode geweest, het is tijd om weer op te laden. We bespreken enkele van haar werken, hoe ze werkt en hoe haar werk tot stand komt.
In 2017 toonde je het werk Lawn op de Biënnale van Istanbul. In de politiek beladen context van Turkije bewoog de biënnale tussen micro- en macro gebeurtenissen en hoe deze onlosmakelijk met elkaar verweven zijn. Maakte je dit werk speciaal voor deze context?
‘Lawn was onderdeel van mijn afstudeerpresentatie [aan Michaelis School of Fine Arts in Kaapstad – red.]. Op de dag van de opening waren de curatoren om een andere reden op de campus en Nancy Dantas, een curator die op de campus werkte, nodigde hen uit om te komen kijken. Een week later kreeg ik de uitnodiging voor de biënnale. Dat was een geweldige timing, zo net na mijn afstuderen! Het werk kwam voort uit de plek waar ik woonde, een buitenwijk, een beetje zoals waar ik nu ben in Rondebosch: rijke mensen, families, grote huizen. Ik huurde een kamer in een van deze huizen en ik moest een lange afstand afleggen naar de halte van de bus naar de universiteitscampus. Het was een behoorlijk lange wandeling, maar omdat het moeilijk is een woning te vinden in Kaapstad neem je genoegen met wat je kunt krijgen.
In die tijd liep ik bijna dagelijks langs al die grote huizen met tuinen en elektrische hekken. Soms gluurde ik door die poorten naar binnen. De sfeer voelde heel vreemd, heel anders dan waar ik opgegroeide of wat ik thuis noem. Alsof deze plek mij eraan herinnerde dat ik hier misplaatst was. Ik stond aan weerszijden van die twee werelden en moest constant denken aan wat de ene omgeving wel heeft en de andere niet. De onevenwichtigheden werden hier heel duidelijk, heel scherp, en Lawn vloeide daaruit voort. Waar ik opgroeide zijn nauwelijks parken en als ze er zijn, zijn ze slecht onderhouden. De publieke ruimte is een markering van bestaande ongelijkheid en in die tuinen en parken wordt dat uitvergroot.’
De tuin weerklinkt vaker als metafoor in je werk. Ook in de titel van je solotentoonstelling in Frankfurt, Tending to the Harvest of Dreams, klinkt een botanische metafoor. Welke rol speelt de tuin in je praktijk?
‘De tuin is een soort spiegel van hoe mensen leven en bewegen. En soms is het ook een spiegel van hoe de dingen in de samenleving zijn. Als ik naar de tuin en de aanleg van tuinen kijk, spreekt dat voor mij over privilege en witheid. Het is een teken van kolonialisme: de eerste grens was een haag. Ook nu nog worden heggen gebruikt als afscheiding, zogenaamd om veiligheid te creëren, maar in werkelijkheid creëert het een scheiding en is het een markering van toegang. De openbare tuinen en parken werden aangelegd en onderhouden door Zwarte Zuid-Afrikanen, die in de tijd van Apartheid zelf de tuinen niet mochten bezoeken. Ook nu nog worden veel tuinen door Zwarte Zuid-Afrikanen onderhouden terwijl ze er zelf geen gebruik van kunnen maken. Bovendien moet je betalen om toegang te krijgen. Parken zijn een van de vele plekken waar je structurele segregatie kunt zien. Voor mij bevatten de tuin en het park heel veel informatie die je op een andere manier laat kijken naar de dingen die ons elke dag omringen.’
Ik zag de ommuurde tuin doorgaans als een veilige plek die tegelijkertijd ook een gevangenis zou kunnen zijn. Jouw werk stelt dat nog verder op scherp door te laten zien hoe een ommuring ook op intimiderende wijze kan uitsluiten en buitensluiten. Je gebruikt ook vaak prikkeldraad als materiaal, waarmee je verwijst naar de afbakening van de townships. In Tending to the Harvest of Dreams toon je ook nieuwe installaties gemaakt van prikkeldraad, getiteld Noluthando (2021) en Kholiswa (2021), waarbij paarse, oranje en groene stroken stof om de scherpe punten zijn gewikkeld. De weerhaken scheuren meedogenloos door de zachte stoffen heen. Verschillende kluwen van bekleed en gekleurd draad vormen samen een licht zwevend maar vlijmscherp volume. Waarom ben je eigenlijk met prikkeldraad gaan werken?
‘Die installatie is eigenlijk iets dat constant verandert en altijd zal blijven veranderen. Ik beschouw die tentoonstelling als een soort ontkieming, een klein begin van iets. De werken met prikkeldraad zijn niet alleen als planten maar ook als wolken, gemaakt van stoffen die op verschillende plekken zijn verzameld en veel verhalen bevatten. Ik wilde een droomachtige plek creëren, maar tegelijkertijd ook een ruimte maken om te praten over onze koloniale geschiedenis en hoe deze nog altijd doorwerkt in onze natuurlijke omgeving en onze toegang daartoe. Het was voor mij belangrijk om op de een of andere manier een element van geweld, van elementair gevaar, te behouden in het werk. Ook al ziet het geheel er zacht en uitnodigend uit, de sculptuur kan krassen maken als je te dichtbij komt. Als mensen het werk bezoeken, moeten ze zich bewust door de ruimte bewegen, anders kunnen ze zich pijn doen. Zo biedt het werk een kleine glimp van hoe wij moeten navigeren door het land waarin we leven. We zijn ons altijd bewust van waar we zijn, hoe we daar zijn gekomen. Maar het is ook een manier om die specifieke ruimte te bezitten als de mijne, ook al ben ik zelf misschien niet aanwezig. Ik wilde dat het werk ook geschiedenis, herinneringen en verhalen zou bevatten van degene die het werk maakten of hielpen maken.’
Hoe is het werk tot stand gekomen?
‘Het begon in 2018, in mijn tijdelijke studio bij Gasworks in Londen, waar ik samen met twee assistenten werkte. Toen ik naar Amsterdam kwam, lag in mijn studio een kluwen prikkeldraad als een soort van tumbleweed en ik besloot dat ik het wilde laten groeien. Ik stelde me een collectieve praktijk voor waarin ik samen met andere vrouwen zou werken en praten over het werk dat we doen, over ons leven, onze geschiedenis en onze verhalen. Ik nodigde drie andere vrouwen uit om mij te helpen. Het was belangrijk dat het ook Zwarte vrouwen waren, want dat zijn de geschiedenissen en ervaringen waarin ik geïnteresseerd ben. In de afgelopen periode is het werk verder gegroeid en werkten ook studenten in Frankfurt mee aan het werk.’
Waar refereren de titels Noluthando en Kholiswa eigenlijk naar?
‘Dat zijn mijn moeders’ namen. Of nou ja, eigenlijk zijn het mijn tantes, maar zij hebben mij mede opgevoed en ik beschouw hen als mijn moeders.’
De serie werken Building Mountain (2021) die je toonde bij de afgelopen Open Studios aan de Rijksakademie, keert ook terug in Frankfurt, onder de titel Riverbeds (2021). Het werk bestaat uit ronde en geometrische stalen bassins, soms op zichzelf en soms passen ze in elkaar en vormen ze een soort roestend landschap. In een publicatie van het MMK worden deze uitgedroogde, roestende rivierbeddingen door Asher Gamedze beschreven als een metafoor voor het uitgeputte land.
‘Dit werk kwam tot stand toen ik verhuisde naar Amsterdam. In die eerste koude periode van het jaar waren mijn eerste bewegingen in de studio in de richting van: “hoe zorg ik ervoor dat het als thuis voelt.” Dus ik drukte een afbeelding van mijn moeders af, plaatste wat aarde in de kamer, en voelde dat ik ook water om me heen nodig had. Buiten vond ik een stalen bak die ik meesleepte naar de studio. Ik schonk er water in en ging verder met werken. Het bassin begon natuurlijk te roesten en ik raakte helemaal gefascineerd. Roest ziet eruit als een landschap, het lijkt op vuur. En ook als het is opgedroogd, blijft de herinnering aan het water. Het verwijst naar specifieke rivieren en vijvers, maar tegelijkertijd is het een watermassa in een andere vorm.’
Riverbeds heeft iets ongrijpbaars dat me doet denken aan een ander aspect van je praktijk: de meer kortstondige of ongrijpbare elementen. In MMK laat je geluidsfragmenten horen waarin je in het isiXhosa en deels in het Engels vertelt over een droom die je hebt gehad, en over de geur van bepaalde kruiden.
‘Ik vertel over een plant uit Zuid-Afrika die Imphepho wordt genoemd. Deze plant zit ook verstopt tussen de draden van het prikkeldraad. De aanwezigheid ervan is belangrijk, maar ik wilde niet dat het teveel op zou vallen. Ik wilde dat de geur in de draden zou zitten alsof er brand was. De plant heeft zijn eigen aanwezigheid, het probeert niet iets speciaals te zijn, maar is gewoon een deel van de sfeer van de installatie. Het vult de ruimte en laat zijn sporen achter op je kleding. Alsof het sporen zijn die buiten de tentoonstellingsruimte voortbestaan, die je meeneemt naar huis. Soms ben ik op zoek naar manieren waarop een werk ook buiten de muren van een instituut of ruimte kan leven.’
Ik las over het belang van de spirituele en helende kant in je werk. Imphepho is een kruid dat op verschillende manieren wordt gebruikt. Zo kan het pijn verzachten en ontstekingsremmend werken maar ook, in spirituele zin, negatieve energie afwenden.
‘De helende en spirituele kant ervan is voor mij belangrijk, maar ik gebruik het op een persoonlijke manier. Dat is iets dat ik graag voor mezelf houd. Zo zijn er veel dingen die ik voor mezelf houd, ook in de geluidsfragmenten bijvoorbeeld. Ik vertel wel over mijn droom maar bied er geen vertaling bij aan. Het verhaal is niet voor iedereen. Zo neem ik de vrijheid om bepaalde dingen voor mezelf te houden, ze te delen zonder te veel weg te geven. Het is een manier om mezelf te beschermen.’
Laurie Cluitmans
is kunstcriticus en conservator hedendaagse kunst bij het Centraal Museum
