Het is mode geworden!
Het is mode geworden!
De roerige geschiedenis van het tropicalisme
Waar kunst uit Latijns-Amerika wordt getoond, duikt vroeg of laat de term tropicalisme op. METROPOLIS M vroeg aan Roos Gortzak, zelf curator van de aan het begrip gelieerde tentoonstelling Tropical Abstraction in SMBA (2005), de ontstaansgeschiedenis van het van oorsprong Braziliaanse tropicalismo te onderzoeken en te bekijken wat de jonge, aanstormende generatie kunstenaars uit Latijns-Amerika er mee heeft.
Een telefooncel in de vorm van een papegaai staat buiten op het Arsenale-terrein in Venetië. Hij maakt onderdeel uit van de bijdrage van kunstenaar Sergio Vega (Buenos Aires, 1959) aan de Biënnale-tentoonstelling Always a little further van curator Rosa Martínez. Vega’s bijdrage bevindt zich vooral binnen in het Arsenale-gebouw, waar de vruchten van zijn al acht jaar durende onderzoek naar de locatie van het paradijs zijn gepresenteerd. Aan de hand van Antonio de Leon Pinolo’s thesis uit 1650, uiteengezet in diens boek El Paraiso en el Nuevo Mundo (Paradijs in de Nieuwe Wereld), heeft Vega de tuin van Eden weten te lokaliseren in het gebied van Mato Grosso in Brazilië. Hij is er al verschillende malen naar toe gereisd om als een soort sociaal antropoloog een archief van dit paradijs aan te leggen. Zijn bevindingen zet hij om in installaties, die de plekken waar hij was en de gedachten die hij daar had, moeten oproepen.
Zo is er een replica van een rommelige achtertuin in een shanty town, getiteld Photographing Alice’s Backyard (2001-2002). Toen hij de originele ‘paradijselijke plek’ voor zijn onderzoek op foto wilde vastleggen, werd hij door de eigenaar van de hut uit de tuin verdreven – aldus zijn dagboekaantekeningen. Met de nagebouwde tuin laat hij één gezicht van het paradijs in Mato Grosso zien. Een andere versie toont hij in de Modernismo Tropical/Tropicalounge (2003), een lounge in de stijl van de populistische variant van het Braziliaanse modernisme uit de jaren vijftig en zestig. De palmbomen, papegaaien en papegaaientelefoons van daar staan nu ook hier. Foto’s van deze met kitsch verfraaide architectuur heeft hij gecombineerd met platenhoezen van Gilberto Gil en Caetano Veloso, beiden leden van de revolutionaire, culturele Tropicália-beweging uit de jaren zestig.1 Vega hoopt de bezoeker met deze presentatie tot nadenken aan te sporen over de vraag hoe het beeld dat hij aantreft in het ‘nieuwe paradijs’ zich verhoudt tot de voorstellingen die de Tropicália-leden van een tropisch Utopia hadden en de bezoekers van nu hebben.
Een andere referentie naar Tropicália maakt Vega in Waiting Room/The Void, 2002. Het is een kopie van een bank, waarop gevangenen ten tijde van het militaire regime in Brazilië plaats moesten nemen, voordat ze van een nabij gelegen rots werden gegooid. Op de bank liggen zakken die herinneren aan objecten en kleding van kunstenaar Hélio Oiticica (1937-1980), eveneens lid van de Tropicália-beweging. Vega voert deze elementen van Tropicália bewust op om ‘een set van modellen op te bouwen voor een kritisch onderzoek naar de historische en hedendaagse discoursen over Tropicalisme’.2 Of dat gebeurt, valt te betwijfelen, maar zijn werk nodigt door de directe verwijzingen naar Tropicália wel uit tot een vergelijking met de invulling die Oiticica aan het begrip gaf.
Het begin van het Tropicalisme
In 1967 organiseerde Hélio Oiticica de tentoonstelling Nieuwe Braziliaanse Objectiviteit in het museum van moderne kunst (MAM) in Rio de Janeiro en maakte speciaal daarvoor de installatie Tropicália, die later het beginpunt bleek te zijn van de Tropicália-beweging uit de jaren zestig. De installatie veranderde de museumzaal in een soort favela (Braziliaanse sloppenwijk). Zand, stenen en tropische planten in bakken op de grond vormden het decor voor twee eenvoudig in elkaar getimmerde hokjes met verschillend gekleurde gordijnen, waar de bezoeker doorheen kon lopen (de zogenaamde Penetrables), zintuiglijke experimenten kon doen en naar een televisie die constant aanstond, kon kijken
Het was Oiticica’s antwoord op de vraag waar het met de Braziliaanse avant-gardekunst heen moest: zij moest geen kopie worden van de internationale pop- en op-art van die tijd (waarop veel Braziliaanse kunstenaars zich hadden gestort), maar haar eigen karakter bewaren zonder aan de internationale stromingen voorbij te gaan. Het eigen karakter van de Braziliaanse identiteit werd, aldus Oiticica, voor een belangrijk deel bepaald door haar absorptievermogen om andere identiteiten in zich op te nemen: ‘We zijn negers, indianen, blanken, alles tegelijk.’3 De nieuwe Tropicália-beweging (of het Tropicalisme) moest zich volgens hem richten op dit ‘antropofagische’ assimilatievermogen. Geïnspireerd door de Braziliaanse dichter en schrijver Oswald de Andrade, die in de late jaren twintig zijn Anthropofago Manifesto schreef, meent Oiticica dat ‘antropofagie de verdediging is die we tegen vreemde overheersing hebben en het belangrijkste creatieve wapen (…)’.4 Het Tropicalisme wilde niet alleen de invloeden vanuit het buitenland op een kannibalistische manier opslokken, maar ook de complexe totaliteit van de Braziliaanse, culturele realiteit absorberen – met als doel een proces van radicale transformatie op gang te brengen. De leden van de Tropicália-beweging wilden af van kunst als een fetisjistisch object voor de elite en zochten daarom aansluiting bij de populaire cultuur in een poging een breder publiek te bereiken. Zij zagen een revolutionair potentieel in de manier waarop de populaire cultuur zich informatie uit de verschillende media toe-eigende.5
Oiticica dompelde zich voor zijn werk onder in de favelas van Rio de Janeiro, waar hij verschillende periodes woonde. Het bracht hem tot nieuwe ideeën. ‘Het begon allemaal met de formulering van de Parangolé in 1964’, schrijft Oiticica, ‘met mijn ervaringen met de samba, met de ontdekking van de heuvels, van de organische architectuur van de favelas in Rio en vooral de spontane, anonieme constructies in de grote stedelijke centra: de kunst van de straat, van onvoltooide dingen, van braakliggende terreinen.’6 Hij trachtte een gelijksoortige kunst te maken, een kunst die onvoltooid was en open stond voor iedereen om aan deel te nemen. Daarom stapte hij af van zijn vroegere installaties met monochrome schilderijen, waarin hij à la Mondriaan het picturale vlak formeel analyseerde en waartoe de beschouwer zich alleen ruimtelijk kon verhouden, en vertaalde deze als het ware naar gekleurde Parangolés; capes, jassen, dassen, die de deelnemers aan konden trekken en waarmee ze konden spelen. Deze kleding, gemaakt van stof, plastic, aarde en ander restmateriaal dat voor handen was, werd pas kunst bij gebruik door de toeschouwer. In 1965 presenteerde hij zijn Parangolés in het museum van moderne kunst (MAM) in Rio de Janeiro door daar met sambadansers uit de favela Manguiera, gehuld in zijn kleding, de tentoonstelling binnen te komen en rond te dansen. Dit werd niet goed ontvangen en ze werden de tentoonstelling uitgegooid. Twee jaar later plaatste hij met zijn installatie Tropicália de favela alsnog middenin het museum.7
Het consumeren van Tropicalisme
Al een jaar na zijn installatie Tropicália signaleerde Oiticica een probleem: zijn Tropicalisme werd op een foute manier door anderen overgenomen, namelijk op het niveau van het beeld. Overal verschenen papegaaien en bananenbomen, die niets te maken hadden met een experimentele praktijk en geen vraagtekens plaatsten bij het probleem van representatie van een cultuur. In zijn manifest Tropicália uit 1968 keert Oiticica zich tegen een dergelijk oppervlakkig citeren van het tropicalisme: ‘Burgers, nepintellectuelen, allerlei idioten preken het “Tropicalisme”, Tropicália (het is mode geworden!); kortom, het in consumptie veranderen van iets waarvan ze niet goed weten wat het is. (…) Laten we niet vergeten dat er elementen zijn die de vraatzuchtige bourgeoisie niet zal kunnen consumeren: het directe element van de levenservaring, dat verder gaat dan het probleem van het beeld.’8
Anno 2005 lijkt het verstandig Oiticica’s waarschuwing tegen ‘het in consumptie veranderen van Tropicália’ ter harte te nemen. Sinds enige tijd is Latijns-Amerikaanse kunst namelijk de art world’s new darling, met het gevaar dat ook oppervlakkige versies van Tropicalisme in de mode raken, en de scheidslijn tussen interessante en oninteressante voortzettingen van het Tropicalisme vervaagt. Voor zijn tentoonstelling To Be Political It Has To Look Nice in Apex Art te New York in 2003, nam kunstenaar/curator/criticus Pablo León de la Barra (1972, México) doelbewust een citaat van Oiticica als een van zijn uitgangspunten.9 Hij wilde een tentoonstelling maken die als een kritisch alternatief op de onwetende, gemakzuchtige consumptie van kunst uit Latijns-Amerika gezien kon worden. Daarom zorgde hij voor een kader waarin de kunstenaars en kunstenaarscollectieven hun werk presenteerden: een kader dat speelde met de stereotypen en clichés over Latijns-Amerikaanse kunst. Hij gaf de tentoonstellingsruimte het karakter van een tropisch-anarchistische club, met lichtblauw geverfde muren en gekleurde lampen, en organiseerde voor de opening een reeks evenementen en performances onder de titel Sabado Gigante (Gigantische Zaterdag), waaraan iedereen deel kon nemen. De deelnemers zongen, kookten, dansten, musiceerden en de grens tussen kunstenaars en publiek loste op, zodra ze samen deelnamen aan de evenementen.
Hedendaags Tropicalisme?
Maar hoe zit het nu met Vega’s werk? Zijn werk heeft er alle schijn van niets meer dan een modieuze, oppervlakkige versie van het Tropicalisme te zijn, dat functioneert op het niveau van het beeld. Levert het citeren van het Braziliaans Tropicalisme uit de jaren zestig in zijn geval iets op? Nee. In Oiticica’s Tropicália wordt de bezoeker uitgenodigd de omgeving die op een favela lijkt binnen te stappen en daar experimenten te doen om te ervaren. In Photographing Alice’s Backyard van Vega wordt de favela van een afstand gepresenteerd, als een beeld dat je kunt fotograferen. Op het moment dat Vega je wel verzoekt deelnemer aan zijn werk te zijn, zoals in Waiting Room/The Void, 2002, dan kauwt hij vast voor hoe je je moet voelen – door de link te leggen naar de gevangenen die op een zelfde soort bank zaten met een zelfde soort zak op hun hoofd vlak voor hun dood. Oiticica hield zich verre van zo’n eenduidig, illustratief gebruik van zijn kleding om een relatie tussen heden en verleden, politiek en kunst te leggen.
Zijn er hedendaagse vormen van Tropicalisme die Oiticica’s traditie op een interessante manier voortzetten door zijn experimentele praktijk opnieuw op te nemen en te mixen met lokale, culturele mogelijkheden? Te denken valt aan het project El Cerro (De Berg) van Chemi Rosado Seijo (1973, Puerto Rico). Vergelijkbaar met Oiticica’s ervaring met de favelas, raakte Rosado Seijo geïnspireerd door de organische architectuur in het Puerto Ricaanse bergdorp Naranjito. Hij observeerde dat de arme bewoners hun dorp onbewust in de vorm van de berg hadden gebouwd en wilde deze vorm naar voren halen door alle huizen in de groene tinten van de berg te verven – als een soort huldebetuiging aan de ‘architecten’. In het begin wilden de bewoners er niet veel van weten, maar stukje bij beetje lieten zij zich overtuigen door de kunstenaar, die weekend na weekend naar Naranjito trok om met de lokale jeugd aan het schilderen te slaan.
De nieuwe verflaag maakte de vorm van het dorp niet alleen meer zichtbaar, het gaf het dorp ook een nieuwe betekenislaag. In plaats van in het nieuws te komen door haar hoge criminaliteit en drugsproblemen, liet het dorp nu van zich horen met een project van meer constructieve aard. Het project ontwikkelde zich bovendien in meer dan het schilderen van de huizen; de kunstenaar organiseerde in samenwerking met andere kunstenaars, studenten van verschillende disciplines, bedrijven en de lokale bevolking workshops en andere evenementen.
Ook de kunst van Jesús ‘Bubu’ Negrón (1975, Puerto Rico) zou als een vervolg op Oiticica’s experimentele, geëngageerde praktijk gezien kunnen worden. Als uitgangspunt voor zijn werk gebruikt Negrón bestaande fysieke of sociale structuren in de maatschappij. Voor zijn project Vela Parking Service (2003) mengde hij zich met de arme mensen in Puerto Rico, die ‘s nachts in de straten van het rijke, oude centrum van San Juan proberen wat geld te verdienen. Zij houden parkeerplaatsen vrij voor auto’s van toeristen en bezoekers die in het oude San Juan uitgaan en trachten hen zover te krijgen op hun parkeerplaatsen te parkeren. Het is een ‘business’ die niet geregistreerd of geregisseerd is, maar ontstaan is als spontaan (illegaal) antwoord op de situatie in de stad, waar parkeren een groot probleem vormt. Het stadsbestuur staat het toe, maar wil liever dat deze praktijk onzichtbaar blijft. Negrón vond dat deze vorm van geld verdienen een legitieme is en wilde de mensen die dat op deze manier doen, wat meer prestige en zichtbaarheid verlenen door hen een bedrijfsnaam te geven, en bedrijfskleding en een businesscard voor hen te ontwerpen – zodat ze trots konden zijn op hun werk.
Het is de vraag of het werk van deze hedendaagse (niet-Braziliaanse) kunstenaars onder de noemer Tropicalisme geplaatst kan worden. Carlos Basualdo geeft in zijn tentoonstellingscatalogus Tropicália: A Revolution in Brazalian Culture aan dat er vele onjuiste interpretaties van de term circuleren: in Brazilië wordt Tropicália in eerste instantie vooral verbonden met een revolutionair moment in de geschiedenis van de Braziliaanse popmuziek en pas later met beeldende kunst, film, theater en architectuur geassocieerd. In het buitenland ziet men Tropicália vaak alleen maar als de titel van het kunstwerk van Oiticica of van het liedje van Caetano Veloso. Basualdo tracht er met zijn tentoonstelling en catalogus voor te zorgen dat de collectieve en interdisciplinaire complexiteit van Tropicalisme in ere wordt hersteld.
Wat meteen in het oog springt, is dat het bij de bovengenoemde jongere generatie kunstenaars (Vega, León de la Barra, Rosado Seijo en Negrón) niet om een collectieve, interdisciplinaire, culturele beweging gaat, die de realiteit van hun land tot uiting willen brengen. Het zijn kunstenaars uit verschillende landen, met ieder hun eigen projecten. Toch is het verhelderend hun werk in het licht van dit begrip te plaatsen, enerzijds om achter de oppervlakkigheid van het soort Tropicalisme als dat van Vega te komen, en anderzijds om een gelijksoortige attitude als Oiticica in werk van Pablo Leon de la Barra, Chemi Rosado Seijo en Jesus ‘Bubu’ Negrón te ontdekken. Het is een attitude, die het gevaar van de representatie van een cultuur inziet en zoekt naar manieren om de complexiteit van een culturele realiteit tot uiting te brengen zonder te vervallen in gemakzuchtige, eenduidige beelden. Een attitude, die tracht aansluiting te vinden bij groepen die normaliter uitgesloten zijn van kunst en een waar sociaal engagement mogelijk maakt.
TropicáliaBarbican Art Gallery, Londen
16 februari tot en met 21 mei 2006
2. Sergio Vega, ‘Finding the Garden of Eden’, in Always a little further, 2005, p. 292
3. Hélio Oiticica, ‘Tropicália, 4 maart 1968’, in Helio Oiticica, Witte de With, Rotterdam, 1992, p.125
4. Hélio Oiticica, geciteerd door Carlos Basualdo, ‘Tropicália: Avant-garde, popular culture, and the culture industry of Brazil’, in Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture, São Paulo, 2005, p. 15
5. Carlos Basualdo, ‘Tropicália: Avant-garde, popular culture, and the culture industry of Brazil’, in Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture, São Paulo, 2005, p. 13: “For Veloso and Gil, as for Oiticica and Martinez Corrêa, popular culture was not a collection of fads and pre-established images, rather, it consisted above all in a certain mechanics of apprehension, interpretation, and reformulation of circulating information.”
6. zie noot 3, p.124
7. zie noot 5, p.17
8. zie noot 3
9. ‘The myth of Tropicália is much more than parrots and banana trees: it is the consciousness of not being conditioned by established structures, hence highly revolutiuonary in its entirety. Any conformity, be it intellectual, social, or existential, is contrary to its principle idea’, in To Be Political It Has To Look Nice, Apex Art, 2003, p.30
Roos Gortzak
