metropolis m

Hij sloeg steeds weer een nieuwe weg in: Picasso. Zijn werkperiodes zijn daarbij spreekwoordelijk: de roze, de blauwe, de kubistische. Eigenlijk was iedereen eraan gewend dat deze kunstenaar zijn werk in sprongen ontwikkelde. Maar toen in 1970 in het Pauselijke Paleis van Avignon voor het eerst zijn late periode getoond werd, reageerde men negatief. Men vond het een wilde schilderkunst, slordig uitgevoerd, typisch voor iemand die het penseel maar beter opzij kon leggen. Pas toen Picasso op 91-jarige leeftijd overleed in 1973, treurden alle media over het heengaan van hét genie van de eeuw en werd er ook over zijn late periode anders geoordeeld. Opeens zag men dat hij, parallel aan de opkomst van de wilde schilderkunst van Baselitz, Lüpertz, Schnabel en Basquiat, heel eigentijds werk had gemaakt: hoewel een grijsaard, had hij een ontzettende onstuimigheid als schilder! Gert Schiff (1) stelde vast dat Picasso zelfs zijn onderwerpen had vernieuwd: hoewel hij zich baseerde op werk van oude meesters als Cranach en Velázquez en zijn thema van ‘schilder en model’ weer opnam, toonde hij nu ook de schilder in de gedaante van de wilde, rebelse musketier. Kennelijk wilde Picasso zich met die wilde jongens identificeren. Het leven spatte ervan af. En op het eind kwam er zelfs nóg een verandering: enkele maanden voor zijn dood toonde Picasso zich in een zelfportret aan zijn schrijver-vriend Pierre Daix: een schedel, maar voorzien van ogen die de kijker angstig en vragend lijken aan te kijken.(2) Een zeer doordringend werk.

Het besef van het naderende einde kan ook gespiegeld worden aan een figuur met wie de kunstenaar zich identificeert. Martin Kippenberger, die aan het eind van zijn leven aan levercirrose leed, bundelde voor zijn dood in 1997 al zijn krachten en schilderde op aangrijpende wijze een reeks gewijd aan Théodore Géricaults Vlot van Medusa (1818/19), het schilderij van de ten dode opgeschreven schipbreukelingen die op een vlot op zee drijven, naar een waargebeurde catastrofe uit 1816. Kippenberger schilderde voor zijn versie van dit drama een serie vleeskleurige variaties met lijdende figuren, zoals hij nooit eerder in zijn eerder dadaïstisch getinte werken had getoond.3 In het schilderij verwerkte Kippenberger een door pijn geschonden genadeloos zelfportret, alsof hij een van de slachtoffers was.(4)

De kracht om door te gaan

De meeste kunstenaars ontwikkelen hun werk tot hun dood gestaag door. Zij werken voor de eeuwigheid. Het einde kan zich aankondigen of juist abrupt zijn, maar van een Spätwerk als afgesloten categorie kan eigenlijk geen sprake zijn. De vraag is daarom of het idee van laat werk überhaupt hout snijdt en zich als zodanig laat herkennen. Met een rondgang langs het late werk van kunstenaars uit de negentiende- tot en met de eenentwintigste-eeuw proberen we wat feiten aan het licht te brengen. Wat raken de kunstenaars kwijt: hun ijver en onbevangenheid? Hun sociale vermogen en de drang om lid te willen zijn van een groep? Hun ambitie of verlangen om de wereld te veroveren, en het vertrouwen dit ook te kunnen doen?

Kunstenaars zijn op late leeftijd misschien beperkt in hun gezichtsvermogen (zoals Edgar Degas en Pierre-Auguste Renoir, die hoewel bijna blind verder schilderden), of beperkt in hun vaardigheden door de ziekte van Parkinson (R.B. Kitaj), of in geestelijke zin door Alzheimer (zoals Willem de Kooning en Eduardo Chillida), toch gingen ze door zolang het kon. Willem de Kooning vond in zijn late periode een fraai lijnenspel uit, alsof hij zich eindelijk helemaal vrij wist te bewegen. Zijn brede penseelstreken lijken over het beeldvlak te dansen.(5) Pas in 1987/88 werd zijn geestelijke neergang zichtbaar in een minder zeker geleide toets. En zelfs toen hield hij vol. Chillida hield zich op late leeftijd nog bezig met een omvangrijk project, het Monument van Tolerantie (1966). Voor de vulkaan Tindaya op het Canarisch eiland Fuerteventura, ontwierp hij een van buiten onzichtbare ruimte, een observatorium voor de zon en de maan.(6) Helaas was graven in de berg voor de bewoners heiligschennis en is het project daardoor voortijdig afgelast.

Een nieuwe werkfase

Is het ouder worden op te vatten als een nieuwe opgave? Hoopvol klinkt Joep van Lieshout in een recent interview: ‘Het besef dat vooral daagt nu ik vijftig ben geworden is dat kwaliteit iets is dat je altijd moet bevechten, of je nu jong of oud bent.’(7) Je bent je eigen maatstaf, zolang je niet te veel door de cultuurpolitiek wordt gehinderd of gedwongen wordt te veranderen, zoals Malevich in zijn laatste jaren. Met je oude dag voor ogen kun je het gerust over een andere boeg gooien, zoals Henri Matisse met zijn omstreeks honderd vrolijk stemmende knipsels gedaan heeft. Hoewel hij zelf nauwelijks nog kon lopen en veelal op bed lag, bleef hij zijn assistenten aanwijzingen geven terwijl ze schoven met de knipsels op een muur.(8) Of zoals Alexej von Jawlensky met zijn serie steeds strengere, bijna abstract lijkende, tot meditatie uitnodigende gezichten.(9) Ondanks zijn verlamming creëerde hij met de late reeks gezichten zijn belangrijkste werk.

Hoewel al op leeftijd, geldt niet alleen Mondriaan met zijn Boogie-Woogie-serie, maar ook Philip Guston als vernieuwer. In zijn naoorlogse fase ging Guston eerst lang door als vertegenwoordiger van het Amerikaans abstract-expressionisme, met collegae als Mark Rothko en Barnett Newman. Hij werd bekend met abstracte monochrome schilderijen. De kleurvlakken werden met een dun penseeltje fijntjes op het doek geplaatst alsof het een fijnmazig tapijt was met lichtelijk uitgerafelde randen: geen verhaal, geen ruimtelijke illusie, maar wel een sensuele kijkbelevenis. Iedereen dacht dat Guston alles wat hij wilde zeggen al gezegd had, tot hij in de laatste tien jaar van zijn leven het roer rigoureus omgooide. Enkel zijn voorkeur voor de kleur wijnrood bleef overeind. Er verschenen opeens comic-achtige vervormingen; lelijker kon niet! Hij beweerde daarbij: ‘Painting is impure.’(10) Hoofdmotief werd een mens met en profil een aardappelhoofd en een enorm oog. Niets meer, niets minder. Op de plek van de mond steekt er soms een sigarettenpeuk uit. De wereld van Guston werd troosteloos, maar ook absurd-komisch. Hij gaf de Amerikaanse popart een melancholieke en existentialistische variant. Is dit nou de kunst van een oude man?

David Hockney werd wereldberoemd met zonnige, aan de Westcoast van de Verenigde Staten geschilderde schilderijen. Wie had kunnen vermoeden dat Hockney de stralende zon van Los Angeles zou verlaten en zich in 1997 terug zou trekken in zijn regio van herkomst Yorkshire? Hij kan schijnbaar niet genoeg krijgen van dit op het eerste gezicht tamelijk gewone akker- en heuvellandschap. Niets doet meer denken aan zijn jugendstilachtige tekeningen uit de beginjaren of zijn op Picasso georiënteerde gebroken motieven uit zijn rijpe periode. Zelfs het penseel blijft achterwege. Als opvolger van de al eerder door hem ontdekte polaroid is er nu de iPad, waarop hij met de vingertoppen kan tekenen of ‘schilderen’. De landschappen in de Wolgate Woods, East Yorkshire worden grootschalig op muren projecteert. Er toont zich een eindeloos rijke wereld, of zoals hij het zelf zegt: ‘It’s not an end, it’s another beginning. I am only finishing my middle period.’(11)

Het landschap is voor meer kunstenaars op leeftijd een uitdaging. Had Armando al eens de randen van het bos bij Amersfoort geschilderd als een ‘schuldig landschap’, ter herinnering aan een concentratiekamp dat hij als kind in zijn buurt observeerde, tegenwoordig schildert Armando de woelige zee als een tijdloze roerige wereld: steeds opnieuw, met of zonder horizon. Ook Ger van Elk, die vorig jaar op 17 augustus overleed, had eerder al landschappen geschilderd – bijvoorbeeld in Les Adieux, waarin de figuur van de kunstenaar afscheid neemt van de toeschouwer. Nadat hij in 1998 View on Kinselmeer bij Marken had gefotografeerd en verf op de cibachromeprint had aangebracht, sneed hij het uitzicht op de horizon door, draaide de delen om en zette ze schuin tegen elkaar. De verte werd zo ontkracht – een foto is maar een illusoir oppervlak. Voor een allerlaatste, verstilde werkserie, met de titel 7 automatische landschappen uit 2013, vulde hij steeds twee kleine glascontainers van slechts drie bij twee centimeter met een mengsel van geverfde olie en water en zette ze boven elkaar in een iets grotere omlijsting van plexiglas. Vreemd genoeg lijken deze minieme landschapsillusies met hun horizon als scheiding tussen die geverfde olievakjes evengoed op de abstracte schilderijen van de abstract-expressionisten. Het is een vernieuwend werk, niet alleen binnen Van Elks oeuvre.

Recyclen als iets nieuws

Een andere werkfase hoeft niet per se iets nieuws in te houden. Het nieuwe kan zich ook als het oude manifesteren, zoals Chinese kunstenaars direct na de dood van Mao in 1976 vertelden: ‘Het oude is weer het nieuwe.’ Na de ondergang van de Culturele Revolutie mocht het ‘oude’ namelijk weer terugkomen, hoewel in een andere, nieuwe context. Het Westen stond op dat moment in het teken van het postmodernisme en de appropriation art. Namaak was aan de orde van de dag en soms zelf revolutionair, ook voor kunstenaars die op oudere leeftijd hun eigen onderwerpen, motieven of stijlen herhalen. Exemplarisch zijn twee Nederlandse kunstenaars. Jan Dibbets pakte bijvoorbeeld de draad weer op met nieuwe ‘horizons’ en zag geestige relaties tussen de horizon van de zee of het land. Denk ook aan Daan van Golden die zijn geapproprieerde elementen, waarmee hij in de jaren zestig bekend werd, nu over elkaar zeefdrukt: Japanse namaak ornamenten, Pollocks Drippings of de Papagaai van Matisse. Het is een vrolijke chaos.

Ook het recente werk van de oude Georg Baselitz staat in het teken van recyclen: hij herhaalt nog eens zijn vroege schilderijen, niet omwille van jeugdsentiment, maar onder het motto: kan ik dit nog? Rond 1960 toen hij als vluchteling uit de DDR in West-Berlijn belandde, botsten zijn hevig en klonterig geschilderde figuratieve schilderijen van slappe jongens met grote piemels met de ‘nette’ werken van de westerse abstracte kunstenaars. Toen waren ze nog niet ondersteboven geschilderd, zoals in het overbekende oeuvre van na 1969. De context voor zijn remakes is nu een heel andere: Baselitz hoeft niet meer te vechten, de abstracte kunstenaars van toen zijn al lang vervangen door veelsoortige figuratieve kunstenaars. Toch zien de remakes er nu luchtig en fris uit, dankzij een speels gehanteerd penseel. En inderdaad, hij kan het nog wel, maar je voelt niet meer de schok van toen.

Remakes hebben niet altijd te maken met het voortborduren op een oud gegeven of een bewijsdrang, soms gaat het simpelweg over de marktwaarde van het werk die de kunstenaar en zijn galeriehouders niet kwijt willen raken. Van Giorgio de Chirico is bekend dat hij in de jaren dertig oud werk opnieuw schilderde en van een vroegere datum voorzag. Günther Uecker slaat vaak spijkers in hout om zijn avant-gardistische werk uit de ZERO-periode van de jaren zestig te laten herleven. En Armando laat weer monochrome beeldvlakken aan elkaar schroeven, daarbij geholpen door assistenten, en dateert ze keurig 1960/2011 bijvoorbeeld.

Kan een dergelijk procedé ook voor performances gelden? Marina Abramovi? herhaalde in 2010 oude performances in Engeland en Amerika onder de titel The Artist is Present. Met als reden dat de mensen die haar oude optredens hadden gemist ze alsnog zouden kunnen zien. Het evenement werd wereldwijd bekend toen ze in het MoMA steeds een enkele bezoeker, zittend achter een tafel, urenlang diep in de ogen keek. Het was een remake, maar nu zonder Ulay, haar vaste partner van destijds met wie ze de performance van een week in 22 musea opvoerde in de jaren 1981-1987. In New York braken sommige kijkpartners, vervangers van Ulay, tegenover haar in huilen uit. Ze waren niet bestand tegen haar blik. Ook bij Abramovi? kwamen de tranen toen Ulay opeens voor haar plaatsnam, jaren na hun breuk. Herinnering speelt bij remakes altijd wel mee, maar in dit geval was zij nogal privé.

Oud, ziek of anderszins beperkt, kunst lijkt het beste medicijn. Duidelijk bij deze tour d’horizon wordt vooral dat het late werk een vloeiende categorie is, zoals ook Carel Blotkamp eerder oordeelde.12 Het is geen vast gegeven met glasheldere eigenschappen. Het hangt er maar vanaf of het late werk als bijzonder vitaal geldt of als irrelevant wordt afgedaan. Het Spätwerk is vooral een (Duitse) kunsthistorische term, waarmee de kunstmarkt graag jongleert. Kunsthistorici (waaronder ikzelf) willen nu eenmaal graag dateren en classificeren, om zo het late werk tot een nieuwe fase of een herhaling te kunnen bestempelen. Maar er zijn ook kunstenaars wier werk helemaal niet verandert op late leeftijd. In die zin wijst het begrip ook op een verkeerde toepassing van de biologische categorieën jong, rijp of oud. Ze worden geprojecteerd op menselijke creaties, die in dit geval uit niet-organische kunstobjecten bestaan en waarvan de mogelijkheden bovendien legio zijn.

*op de Biënnale van Venetië exposeren herman de vries (1931) in het Nederlands Paviljoen, Sarkis (1938) in het Turkse Paviljoen en Joan Jonas (1936) in het Amerikaanse Paviljoen