metropolis m

De opvatting dat het hedendaagse kunstmuseum toe is aan een herdefiniëring vindt steeds meer weerklank. Zijn autoriteit staat toenemend ter discussie en leidt tot vragen als: ten behoeve van wie of wat is er een museum? Dient het museum het publiek, het erfgoed of een ander belang? Het zijn geen nieuwe vragen, maar de noodzaak waarmee ze worden gesteld lijkt steeds acuter. In het post-museum age, zoals kunsthistoricus Beat Wyss het huidige tijdperk noemt in het boek In Now-Tomorrow-Flux: An Anthology on the Museum of Contemporary Art (uitgegeven in 2017 onder redactie van Beatrice von Bismarck, Heike Munder en Peter Schneemann), is de traditionele hoofdtaak van het museum, het verzamelen en beheren van een collectie en het ontsluiten daarvan, minder gemakkelijk uitvoerbaar geworden. Door de geëxplodeerde kunstmarkt kan het museum weinig anders dan de geldstromen volgen, aan de hand van rijke sponsoren en begunstigers. Met als gevolg dat de instelling het publiek niet op grondige wijze kan betrekken en al helemaal niet kan vertegenwoordigen. Het doorbreken van deze impasse kan daarom bijna niet anders geschieden dan vanuit een radicaal ander museummodel. Een alternatief dat momenteel steeds vaker toegepast wordt, is een model dat niet in de eerste plaats vertrekt vanuit het beheren van de collectie, noch vanuit het tentoonstellingsmodel, maar in plaats daarvan het publiek en diens betrokkenheid centraal stelt. Door bezoekers te benaderen als gebruikers en hun betrokkenheid medebepalend te laten zijn voor het museumbeleid wordt de relevantie en urgentie van het museum direct zichtbaar gemaakt.

Het zijn institutionele hervormingen die voortbouwen op eerdere voorbeelden die ontstonden in het kielzog van Nicolas Bourriaud en zijn relational aesthetics in de jaren negentig. Ook toen werd binnen instituten passief toeschouwerschap omgevormd tot een meer actief gebruikerschap en diende de aanwezige kunstproductie vooral om nieuwe vormen van menselijke relaties te smeden. Geleidelijk aan hebben deze strategieën hun weg gevonden naar de musea. Momenteel onderzoekt kunstenaar Jeanne van Heeswijk bijvoorbeeld in haar tentoonstelling Philadelphia Assembled in het Philadelphia Museum of Art de mogelijkheden van het museum bij community building in de stad en heroverweegt ze tegelijkertijd de mogelijkheden van het museum als gemeenschapsplek. Een vraag dient zich daarbij aan: op welke manier kunnen deze progressieve museumpraktijken, met deze historische achtergrond in gedachte, beoordeeld worden?

Een voorbeeld dat op dit momenteel vooral de aandacht trekt is het Middlesbrough Institute of Modern Art (mima) in Noord-Engeland. Het voert sinds de aanstelling van directeur Alistair Hudson in 2014 een sterk sociale koers, niet alleen in de tijdelijke tentoonstellingen, maar permanent op alle niveaus van het instituut. Het museum noemt zich een ‘bruikbaar museum’ en stelt zich ten doel een gemeenschapsplek en een antidotum van de alomtegenwoordige geveinsde neutrale museumruimtes te zijn. Het doet dat door niet alleen actief te opereren binnen de eigen museummuren, maar door voort te bouwen op de aanwezige omliggende infrastructuur: het sluit partnerschappen met basis- en middelbare scholen, ziekenhuizen en huisvestingsorganisaties. Op die manier kan het museum, net als een ziekenhuis, niet alleen een dienstbare maar ook een noodzakelijke rol spelen volgens Hudson. De partnerschappen hebben niet alleen betrekking op een expansief gebruik van het tentoonstellingsprogramma en de collectie, maar ook op de faciliteiten die doorgaans worden aangezien als ondersteunend, zoals het educatie- en sociale programma, het café en de winkel. De keuken van het café is de afgelopen jaren uitgegroeid tot een creatieve hub en in de winkel worden objecten verkocht van lokale makers. Alles wordt door het museum als volwaardig kunstproject beschouwd, waarmee esthetiek als waarde wordt heroverwogen vanuit de overtuiging dat kunst ook bruikbaar kan zijn. Hudson grijpt hiermee terug op de usership theories waarvan filosoof Stephen Wright en kunstenaar Tania Bruguera, met haar Museum of Arte Útil, de belangrijkste woordvoerders zijn. Het is een discours waarbinnen kunst begrepen wordt als vehikel dat binnen alle aspecten van het dagelijks leven een gebruikswaarde heeft.

Mima spreekt niet van bezoekers, maar van gebruikers. Een verandering waarin, volgens Hudson in navolging van Wright, zowel de vervaagde grenzen tussen consumptie en productie als binnen de technologie en networked cultures wordt weerspiegeld. De opvatting van de bezoeker als gebruiker heeft ook consequenties voor de wijze waarop tentoonstellingen worden ontwikkeld. Urgente thematiek hoeft volgens het museum niet in alle gevallen gekozen en behandeld te worden door een curator, maar kan ook voorgedragen en uitgevoerd worden door de diverse gemeenschappen met wie het instituut in contact staat. Hoofdcurator Elinor Morgan stelt: ‘The most important thing, I think, is developing what I would call a set of constituencies whereby we have been trying to develop reciprocal relationships with different groups or individuals with their expertise and ideas and needs. They form the projects and programs we do.’ Door deze betrokkenheid kan het museum een politieke betekenis krijgen zonder dat het daarvoor politieke kunstenaars hoeft te tonen. Zoals ook Steven ten Thije, namens het Van Abbemuseum projectleider van The Uses of Art bij L’Internationale, vorig jaar stelde in zijn essay Het geëmancipeerde museum, kan het politieke proces van de museumbezoeker worden aangemoedigd door een dialoog met potentiële bezoekers op gang te brengen dat bij voorkeur al begint bij de conceptie van bijvoorbeeld een tentoonstelling en daar niet mee eindigt. Op die manier kan het denken en handelen van de bezoeker worden aangemoedigd en zal de uitkomst niet enkel een afspiegeling zijn van wat het museum beoogt, maar juist een directe demonstratie daarvan zijn. Van belang is dat de bezoeker zich niet willoos over hoeft te geven aan andermans agenda, maar dat hij of zij de kans krijgt om deze mee te bepalen.

Voor Localism, het eerste project dat Hudson voor mima in 2014 realiseerde, gold dat principe bij uitstek. Het werd ingezet als de tegenhanger van de internationale blockbustertentoonstelling. Voor de totstandkoming ervan werd een team samengesteld na een oproep in de lokale krant Gazette Live. Mensen die nooit eerder betrokken waren bij het museum kregen een stem. Zij brachten kwesties met zich mee die verband hielden met het verdwijnen van de industrie in Middlesbrough en die werden ontsloten via persoonlijke verhalen. De tentoonstelling was over vier ruimtes verdeeld die elk een voorstel bood voor een alternatieve functie van het hedendaagse museum. In The Local werd de sociale geschiedenis gepresenteerd, The Forum was een plek waar ontmoetingen konden plaatsvinden en waar gelezen en gediscussieerd kon worden, in The Family Tree werden op salonachtige wijze kunst, objecten en archiefmateriaal getoond en in The Workshop waren werkplaatsen geïnstalleerd waar onder meer meubels, keramiek en textiel konden worden vervaardigd. Hiermee werden oude lokale ambachtstechnieken, zoals het Linthorpe-pottenbakken, opnieuw ten uitvoer gebracht en werd er tegelijkertijd op het verleden van de stad Middlesbrough als ambachts- en industriestad gereflecteerd.

De tentoonstelling betekende niet alleen een radicale koerswijziging van het museum, maar vormde ook de aanzet tot het formuleren van een lokale identiteit. Zij werkte als een verbindende methode om de inwoners van de stad, ook zij die niet aan de tentoonstelling meewerkten, verruimde toegang te verlenen tot het instituut. Voor de permanente collectiepresentatie, die tot juni te zien was en werken bevatte uit de tweede helft van de negentiende eeuw tot aan hedendaagse kunst, werd wederom gewerkt met de gemeenschap.

De gestelde doelstellingen zullen de komende jaren opnieuw worden geformuleerd en verder gestalte krijgen. Elk museummodel heeft zijn beperkingen en blinde vlekken, zeker de meer radicale, en dus rijst de vraag wat voor contradicties en moeilijkheden het gebruikersmuseum als model met zich meebrengt. De vergaande sociale agenda van dit type museum, die het tot een werkplaats en gemeenschapscentrum maakt, zet kunst en de kunstenaars op het tweede plan. Idealiter nog iets sterker dan mima al doet. Hudson: ‘If we were idealistic about Arte Útil there would not be any exhibition at all and all these projects would operate on a one-to-one scale in the museum.’ Maar wat blijft er dan over van de traditionele museale taken van het museum? Zijn de politics of usership in die zin wel geschikt voor een museum dat toch ook een bewaartaak heeft en dus moet kiezen voor duurzame verbanden in het belang van de verzameling? Hoe stabiel is het museumbeleid als de gemeenschap het programma stuurt? Wordt het museum dan niet te veel speelbal van de altijd grillige publieke opinie?

Het mima wordt ook bekritiseerd omdat het, zich profilerend als maatschappelijk dienstverlener, zich onbedoeld heeft onderworpen aan een neoliberale agenda waardoor die taken juist zijn wegbezuinigd. Hudson verwerpt die kritiek en stelt dat het mima zich buiten dat soort kaders en tegenstellingen ophoudt en een geheel nieuwe artistiek-inhoudelijke praktijk de ruimte geeft. Om die reden past het museum ook niet binnen de normen van de traditionele kritiek. Hij stelt dat het mima beter op andere gronden beoordeeld kan worden, gronden die echter nog niet helemaal helder zijn, ook niet voor hemzelf. Dat is spijtig, want kritiek op de koers van het mima wordt zo vrijwel onmogelijk gemaakt, met als gevolg dat zich om het museum heen een nieuwe elite lijkt te vormen, een van het sociale gebruiksmuseum, waarover binnen de usership theories gesproken wordt, vaak door dezelfde auteurs en sprekers, op veelal juichende toon. Totdat de activiteiten zich wat verder hebben uitgekristalliseerd en de criteria ter beoordeling ervan zich hebben gevormd, krijgt dit museum, dat als geen andere instelling in Europa zo krachtig het traditionele museale apparaat afwijst, voorlopig het voordeel van de twijfel.