metropolis m

De laatste vijftien, twintig jaar zijn er tal van beeldend kunstenaars die, mede dankzij speciaal in het leven geroepen regelingen, hun speelfilmdebuut hebben gemaakt. Waarom hebben kunstenaars deze interesse? Verwordt cinema tot een hoger goed dan kunst?

‘The history of cinema in the twentieth century is a history of a plurality of cinemas.’ Mark Nash1

Het is uiteraard al lang geen nieuws meer. Pioniers als Louis Daguerre en Georges Méliès hielden zich voordat de fotografie en cinematografie ontdekt werden bezig met portretschilderen. Sinds het ontstaan van de film maakten fotografen en beeldend kunstenaars al gauw de overstap naar cinema. Omgekeerd houden veelbesproken cineasten als Peter Greenaway, Kathryn Bigelow of David Lynch er een beeldende kunstpraktijk op na.

De filmkunst heeft zich sinds de avant-garde – en vooral sinds de abstracte cinema – tot een veelkleurige lappendeken van uitingen ontpopt. De new kid on the block Expanded Cinema wandelt de moderne tijd binnen als een veelgelaagd compositum. Experimentele film, installaties op meerdere schermen, multimediale dansvoorstellingen, manipulaties van elektronica, cybernetica, gestoei met het internet en een keur van audiovisuele liveperformances binnen en buiten de galerie (en ga zo maar door): Expanded Cinema biedt een ontdekkingstocht die de single-screenprojectie van het klassieke filmtheater ver achter zich laat.

In 1970 stemden de toen verse, zelfs soms nog onvermoede mogelijkheden van de cinema Gene Youngblood al euforisch: ‘Today, when one speaks of cinema, one implies a metamorphosis in human perception. Just as the term “man” is coming to mean man/ plant/ machine, so the definition of cinema must be expanded to include videotronics, computer science and atomic light’, schrijft hij in zijn referentiewerk Expanded Cinema.2 Een nieuwe tijd lijkt aangebroken.

‘All cinemas are expanded.’ Keyan Tomaselli3

Terwijl in de eerste helft van de jaren nul in de kunstscène de euforie rond het internet afneemt tekent zich een duidelijke retour naar analoge media af. Die renaissance zet zich tot op de dag van vandaag door. Zie de stijgende verkoop van vinyl-LP’s bijvoorbeeld. Rond 2000 vormen de dragers van de analoge cinema – pellicule in 35, 16 en in mindere mate 8mm alsook projector en doek – in het galerie- en biënnalecircuit ware fetisjen. Voorbeelden? Rodney Graham plaatst in zijn memorabele installatie Rheinmetall/ Victoria 8 (2003) twee verouderde technologieën recht tegenover elkaar: een draagbare schrijfmachine en een 16mm projector. Die laatste projecteert het beeld van een schrijfmachine en huist niet in een cabine, waardoor de klank door de ruimte ratelt. Rosa Barba heeft in dezelfde periode succes met filmwerken en presentaties waarin de 16mm filmstrook in sierlijke sculpturale lussen door de ruimte trekt. Terwijl ze in haar werken de conceptuele en machinale componenten van cinema abstraheert, ontleent en herschikt, geeft ze ook de tiendelige reeks publicaties Printed Cinema uit (oktober 2004 – november 2008), waarin ze persoonlijk reflecteert op de essentie van de cinematografie.

‘We live nearly at two levels of time and space. On the one hand, there is virtual space where interactions take place, and, on the other hand, there is the real time situation. At the same time, no matter how invisible, these two realms are interconnected.’ Ursula Frohne4

Videokunst is al een tijdje een gevestigd medium. De film- en televisiemaker Harun Farocki, die ooit drie documentaires in het bioscoopcircuit had spelen (Zwischen zwei Kriegen, 1978; Etwas wird sichtbar: Vietnam, 1982; Wie man sieht, 1986), maakte eveneens rond de eeuwwisseling voorgoed de overstap van televisie, filmfestival en cinema naar installatie, biënnale en museum. Niet alleen staat dat hem toe zijn werken in een andere vorm te gieten en te presenteren, het schenkt hem ook een ander, zelfs groter publiek. Want stelt hij: met een solo in het New Yorkse MoMA, de Berlijnse Akademie der Künste of het Centre for Contemporary Arts in Glasgow trekt hij meer mensen dan in het festival- of arthousecircuit.5

Toch valt het op dat grote Europese musea de laatste decennia investeren in een heuse cinemazaal, met Das Blickle Kino van het 21er Haus in Wenen als mooi voorbeeld. Daarnaast werken instellingen zoals Tate Britain samen met bioscopen om samengestelde programma’s van film- en videowerken te tonen van makers als Tacita Dean, Elizabeth Price, Ed Atkins, Duncan Campbell en John Akomfrah. Ook richten relatief jonge festivals zoals het Florentijnse Lo schermo dell’arte Film Festival (dat sinds 2015 het programma Feature Expanded runt, een training voor beeldend kunstenaars die een film willen maken) of The Other Film Festival in Brisbane specifiek hun peilen op dit ‘genre’.

Wat drijft kunstenaars in deze tijden om een lange speelfilm te willen maken? Is het prestige? De wens een ander publiek te bereiken? Of is het een ander verlangen? Volgens Jean-Luc Godard vormt cinema geen techniek en is het helemaal geen kunst: ‘Il est un mystère.’ Cinema, de droommachine.

Ook Jacques Rancière ziet dit als de belangrijkste aantrekkingskracht van cinema. Film staat de kijker toe om, zonder voorafgaande kennis of bijzondere bekwaamheden, de eigen ervaringen, dromen en herinneringen te laten opgaan in die van de maker. Maar het is voor hem ook een intellectuele bevrijding. Films blijven leven, in de ziel van de individuele waarnemer en in het collectieve geheugen: kijken is handelen, de geëmancipeerde toeschouwer. Geslaagde cinema blijft het onderwerp van vele publicaties, leidt tot discussies en ontleent zijn bestaansreden enkel en alleen aan wat erover gedacht, gezegd en geschreven wordt.

‘Would you like to be in a film? You can play yourself or a fictional character.’ Cal Gillian6

Formeel en inhoudelijk gezien bestaat er eigenlijk niet zoiets als ‘films van kunstenaars’. Precies dat maakt het zo’n mooi, oneven terrein dat tientallen overeenkomsten vertoont met andere velden. Ik denk bijvoorbeeld aan de videoclip (van regisseurs als Quentin Dupieux, Michael Gondry en Chris Cunningham, wiens Neuromancer nog steeds aanstaande is; voor 2016 is een groot filmproject aangekondigd), documentairemakers (Sergei Loznitsa, Artavazd Pelechian en Godard), ‘klassieke’ kunstfilmers (Jean-Marie Straub en Danièle Huillet, Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi, Chantal Akerman) en ook aan legendarische televisiemakers (onder wie Gerry Schum, Alexander Kluge en Jef Cornelis). Sommige makers lijken verschillende rollen te spelen. Zoals Steve McQueen met zijn filmwerk 12 Years A Slave; zijn (geslaagde) massaspektakel dat in 2014 de Oscar voor beste film kaapt.

Is er een verschil tussen een film van een beeldend kunstenaar en die van een filmregisseur? Ligt dat voornamelijk niet besloten in de perceptie van de ontvanger, ons kijkers? Volgens de curator en kunstcriticus Nicolas Bourriaud vormt het publiek – bij kunstenaarsfilm een ‘micro community’ –  net de bron van de uitstraling: ‘The aura of art no longer lies in the hinter-world represented by the work, nor in form itself, but in front of it, within the temporary collective form that it produces by being put on show.’8

De pers lijkt in ieder geval geneigd dit werk helemaal anders te benaderen. Toen de negentig minuten durende creatieve documentaire Zidane, un portrait du XXIe siècle (Philippe Parreno en Douglas Gordon, 2006) in de reguliere zalen kwam, een werk waarin zeventien camera’s de beruchte Franse voetballer tijdens een wedstrijd in 2005 volgen, schreven ’s werelds meest invloedrijke filmcritici vrijwel allemaal dat de film verveelt en frustreert en deze ‘god van het voetbal’ neerhaalt. Wat in de recensies opvalt, is de nadruk op de afkomst van het werk. Er wordt gesproken van ‘experimental cinema’, ‘gallery-artists’, ‘formalist’ en ‘documentary-cum-art installation’. De filmcriticus worstelt als kijker. Alsof de film van de kunstenaars iets ongrijpbaars heeft.7

‘We had the experience but missed the meaning And approach to the meaning restores the experience In a different form, beyond any meaning We can assign to happiness.' T.S. Eliot8

In de bioscoopkeuken gelden bepaalde regels: acteurs spelen de rol van een personage en het verhaal hoort aan een zekere realiteit, een waarachtigheid, te appelleren. Dit werpen kunstenaars in hun audiovisueel werk vaak overboord, onafhankelijk als ze zijn. Ze ambiëren ook geen carrière in de filmwereld: het is gewoon het zoveelste medium dat tot de beschikking staat. In hun langere films onderzoeken ze bovendien vaak dezelfde thema’s als in hun andere werk.

Desondanks kent cinema in vergelijking met de kunstvideo meer beperkingen. Hoewel concentratie in de gesloten, gezeten en gerichte black box wellicht veel makkelijker afdwingbaar is dan in de open white cube, vraag je het publiek negentig minuten lang stil te zitten. In ruil hiervoor verwacht de kijker een spanningsboog: een reis met een begin, midden en einde.

‘(…) this re-conceptualization of medium specificity can be understood in economic terms, through reference to the relationship between avant-garde film and the art market.’ Maeve Connoly9

Van galerie of museum naar de filmwereld: het lijkt een kleine en wellicht ook logische stap voor een hedendaags kunstenaar die vaker met video heeft gewerkt. Maar er komt ontzettend veel bij kijken. Hoewel de digitale technologie zich nog steeds snel ontwikkelt, blijft de distributie in het reguliere circuit vaak ontzettend haperen. Toch zien recentelijk veel initiatieven het licht, zoals HOME Artist Film: een distributeur die sinds 2011 vanuit Manchester specifiek dit soort werken ondersteunt. Langspeelfilms als Self Made (Gillian Wearing, 2010), Swandown (Andrew Kötting, 2012) en Subconscious Society (Rosa Barba, 2013) vinden dankzij dit initiatief hun weg naar de filmtheaters.

Het maken van een lange speelfilm vormt een enorme uitdaging, en niet enkel financieel of productioneel. Recentelijk ontvingen Erik van Lieshout, Gerald van der Kaap en Fiona Tan van de Verbeelding een steun van 300 duizend euro om hun filmplannen uit te werken. Dit fonds is een gedeeld initiatief van het Filmfonds en het Mondriaan Fonds en staat filmproducenten toe samen te werken met beeldend kunstenaars om een audiovisueel werk te maken van min of meer de speelfilmlengte. Zij het in low-budgetstijl, want met drie ton schiet je in deze industrie ook niet zo gek veel op. In 2007 worden voor het eerst fondsen uitgereikt, in de loop van 2013 voor een tweede maal. Een samengestelde jury van specialisten afkomstig uit zowel de filmwereld als de beeldende kunst neemt de dossiers onder de loep.10 Hoewel de Verbeelding destijds ervan uitging dat de films in 2014 in première zouden gaan, beleefden History’s Future van Fiona Tan en Bodkin Ras van Kaweh Modiri op het afgelopen IFFR in Rotterdam pas hun eerste publieke vertoning.

In Vlaanderen staat het Vlaams Audiovisueel Fonds in voor steun aan filmmakers van verschillende achtergronden. Naast steunaanvragen binnen de secties fictie, documentaire of animatie kent deze portefeuille ook het FilmLab, ‘bedoeld voor audiovisuele creaties van filmische aard die zich onderscheiden door hun innovatieve en/of atypische karakter. (…) Ook projecten uit de experimentele mediakunst worden in aanmerking genomen, voor zover het gaat over “filmisch” werk dat bestemd is voor vertoning op single-screenplatformen (dus naast bioscoop en tv ook computer, gsm, pda). Alle lengtes zijn toegelaten, inclusief interactief werk.’ Hier gaat het dus niet specifiek om langspeelfilms van kunstenaars, maar om een allegaartje van werken die met het verouderde en ietwat vormeloze bijvoeglijk naamwoord ‘experimenteel’ bestempeld worden.

Ook bestaat er in België de zogeheten tax shelter, een fiscale regeling die de productie van audiovisuele en cinematografische werken aanmoedigt. Maar financieel kan het nog anders. Neem het geval van de vanuit Brussel opererende Franse kunstenaar Pierre Bismuth. In het verleden werkte hij samen met zijn landgenoot Michel Gondry, regisseur en kunstenaar, en de scenarioschrijver Charlie Kaufman voor de cultfilm Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Sinds drie jaar sleutelt Bismuth aan zijn eerste eigen film Where is Rocky II? (2016), een langspeler over de zoektocht naar een verloren gewaande sculptuur die Ed Ruscha in 1979 in de Californische woestijn dropte (een kopie van een grote rots). Voor zijn ‘actiethriller over kunst’ deed hij een oproep tot donaties via zijn galerie, lezingen in musea en online crowdfunding. Met succes. Ook in het geval van Bodkin Ras werd via Indiegogo een inzameling gestart voor de postproductiekosten, de montagefaciliteiten en de soundtrack. Bijdrages gingen van vijf- tot tweeduizend pond en het bedrag werd met succes snel vrijgemaakt.

Fiona Tan over History’s Future

Ive Stevenheydens: Waarom wilde je als beeldend kunstenaar een langspeelfilm maken?

Fiona Tan: ‘Het is heel organisch gegroeid: het voelde steeds logischer om dit eens uit te proberen. Ik werk al vanaf het begin van mijn carrière met bewegend beeld en found footage. Ik ben zeer schatplichtig aan een bepaalde documentaire traditie en gaandeweg ben ik steeds meer geïnteresseerd geraakt in het narratieve. Ook werd ik steeds nieuwsgieriger naar het werken met echte acteurs. Die twee dingen heb ik met History’s Future kunnen uitproberen. In mijn werk gebruik ik vaak voice-overs, maar op een gegeven moment wilde ik die zelf niet meer inspreken en ik dacht aan een mannenstem. Toen ik acteurs benaderde, ontdekte ik hoe fantastisch dat is: het zijn professionals die het veel beter kunnen dan ik, en die het niet erg vinden om het tien keer opnieuw te doen. In 2007 maakte ik A Lapse of Memory, waarbij ik voor het eerst een acteur voor mijn camera had – Johan Leysen was een feest. En dat smaakte naar meer. Ook zie ik in mijn artistieke werk een natuurlijke vooruitgang van een documentaire manier van filmen naar een eerder fictionele productiemodus. In de recente documentaires May You Live in Interesting Times en Kingdom of Shadows combineerde ik al verschillende soorten footage. Ook de installatie Disorient, die was te zien in het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2009, bracht fictie en documentaire samen.’

IS: Is er een zekere prestige aan verbonden?

FT: ‘Nee, het is gewoon hard werken.’

IS: Denk je dat een film van een beeldend kunstenaar verschilt van die van een filmregisseur?

FT: ‘Dat is een te brede vraag voor mij om er zinnig op te antwoorden. Elke kunstenaar, en elke regisseur is anders. Over het algemeen zegt men dat een regisseur meer geïnteresseerd is in het drama en het verhaal, en dat een beeldend kunstenaar meer voor het visuele, de beelden, gaat. Maar daar zijn tal van uitzonderingen op te noemen. Ik probeer de grenzen van cinema op te zoeken. Als kunstenaar zie ik het niet als mijn taak om een gewone doorsnee film af te leveren. Ik zie History’s Future als een site-specific werk met als plaats de bioscoop. Daar gelden andere wetmatigheden. Als je een bioscoop binnenkomt, is dat anders dan als je een galerie of een museum binnengaat. Het begint al met het kopen van een kaartje, en dat je gaat zitten op een – in theorie althans – prettige, zachte stoel, en wacht tot het licht uitgaat. Ik heb geprobeerd om een werk te maken dat zowel kunst als film is.’

IS: Werken aan een langspeelfilm vraagt een heel andere aanpak dan een ‘kunstvideo’. Wat waren je ervaringen?

FT: ‘Het is een langere weg en je werkt met meerdere mensen. Het vinden van geld om de film te kunnen maken vergde veel tijd, inzet en energie. Ik heb voor History’s Future voor de eerste keer een scenario geschreven. Meestal schrijf ik een plan en schets ik ideeën, maar voor deze film heb ik zeker negen maanden geschreven. Dat was zwaar en moeilijk, maar ook heel leerzaam. Het was daarnaast spannend en plezierig om personages uit te werken en dialogen te schrijven. Ik ben blij dat ik een degelijk scenario had om op terug te vallen tijdens het draaien en tijdens de montage.’

IS: Denk je dat de kijker anders naar het werk kijkt en andere interpretaties zoekt vanwege je positie als kunstenaar? Denk je dat de filmrecensent het werk anders zal beoordelen dan een gewone film?

FT: ‘Ik denk van niet. Filmrecensenten schrijven gewoon wat zij van de film vinden, ongeacht wie het gemaakt heeft. In de filmwereld ben ik immers volstrekt onbekend. Vermoedelijk kijken mensen die mijn werk al kennen iets anders naar deze film dan mensen die mijn werk als kunstenaar helemaal niet kennen.’

De speelfilm History’s Future draait vanaf 26 maart in de bioscoop.

NOTEN
1 Mark Nash, ‘Art and Cinema: Some critical reflections’, Documenta11_Platform 5: Exhibition, tent. cat. Kassel, 2002, p. 129

2 Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York: Dutton & Co, 1970, p. 432

3 Keyan Tomaselli, Lab Jarbuch 2000 für Künste und Apparate, Keulen: Kunsthochschule für Medien Köln/ Verlag der Buchhandlung Walther König, 2000, p. 107

4 Ursula Frohne, ‘Illusions of Experience’ in: Annette W. Balkema, Henk Slager (red.), Screen-Based Art, Amsterdam: Lier en Boog, 2000, p. 124

5 Dit vertelde hij me persoonlijk tijdens het werk aan de opbouw van zijn Brusselse solotentoonstelling: Harun Farocki, Side by Side, 21.04.2013 – 30.06.2013, Argos – Centrum voor Kunst en Media, Brussel

6 Advertentietekst die de Britse kunstenaar Gillian Wearing in 2007 verspreidde in kranten, online en in job centers voor haar film Self Made (2010). Van de honderden respondenten spelen er zeven in de film.

7 www.rottentomatoes.com

8 T.S. Eliot, The Dry Salvages, het derde deel van de gedichten Four Quarters werd voor het eerst gepubliceerd in New English Weekly, 1941.

9 Maeve Connoly, The Place of Artists’ Cinema – Space, Site and Screen, Bristol/ Chicago: Intellect Books, 2009, p. 21

10 De adviescommissie bestond uit: Claire van Daal (programmeur Nederlands Filmfestival), voorzitter, en de leden; Bart Rutten (conservator Stedelijk Museum, Amsterdam), Ann Demeester (destijds directeur De Appel), Dick Tuinder (beeldend kunstenaar/regisseur) en José van Doorn (line producer).

 

 

RECENTE FILMS VAN KUNSTENAARS (selectie)

Omer Fast, Continuity, 2016, 85 min, Duitsland.

Omer Fast, Remainder, 2015, 104 min, Groot-Brittannië/ Duitsland.

Sidney Leoni, Under Influence, 2016,

Fiona Tan, History’s Future, 2016, 95 min

Erik van Lieshout, Work, 2016, 80 min

Gerald van der Kaap, Beyond Index, 2016

Laurent Van Lancker, Fallow (Brak), 2015, 80 min, België.

Kaweh Modiri, Bodkin Ras, 2016, 79 min, Nederland/ België.

Recente artikelen