metropolis m

‘Poeperdepoep’, riep Ubu Roi in 1896 geestdriftig uit in een toneelstuk van Alfred Jarry. Zijn ongeremde kreet had een mooi effect op het publiek, ook op Marcel Duchamp (1887-1968). Decennia later fluisterde deze kunstenaar de tijdelijk verdwenen Mona Lisa in het Louvre toe: ‘Zij heeft een hete reet.’ Eerder al vatte Duchamp het plan op een pisbak te kopen en die tentoon te stellen. Hij wilde, net als tijdgenoot en dichter Alfred Jarry, graag choqueren, maar kon echt niet vermoeden dat zijn gebbetjes een eeuw later nog eens bij serieuze kunstliefhebbers tot artistieke dogmata zouden uitgroeien. Tenminste bij Frank Reijnders in zijn recente bundel Meesterwerken meesterzetten (2013), en bij Arjen Mulder in zijn iets minder recente Van beeld naar interactie (2010), die zijn geintjes verpakken als stellingen van een dogmatische catechisatie. Voor hen zijn Duchamps toch langzamerhand belegen handelingen en uitingen nog steeds heilig en onaantastbaar. Taboe.

I. Dan Brown en Marcel Duchamp

Kunsthistoricus Frank Reijnders en bioloog Arjen Mulder zijn alle twee gefascineerd door het werk van de beroemde kunsthistoricus Aby Warburg. Diens onderzoek ligt aan de basis van de zogeheten iconografie, een beeldleer die eigenlijk de hele twintigste-eeuwse kunsthistorische wetenschap heeft bepaald.

Deze fascinatie hebben zij gemeen met de Amerikaanse schrijver Dan Brown. Brown heeft met de roman De Da Vinci code (2003) een pedagogisch meesterwerk geschreven door Warburgs iconografie op een elegante manier toe te passen in een thriller. Hij attaqueert aan de hand van legenden van De Heilige Graal en Christus’ mogelijke nageslacht de religieuze legitimiteit van het Vaticaan. Daarbij actualiseert hij Leonardo Da Vinci’s schilderij Mona Lisa voor een hedendaags publiek.

Dat zit Mulder en Reijnders – voortaan M&R – kennelijk dwars. Door Browns make-over van de Mona Lisa dreigt het levenswerk van Duchamp, dat wil zeggen diens Wim T. Schippers-achtige geintje met het schilderij, ondergesneeuwd te raken.

De vertwijfeling van deze beide dogmatici uit het Duchamp-kamp is duidelijk erg groot. Misschien toont Brown te duidelijk dat de grapjes van Duchamp buiten de artistieke gemeente nauwelijks indruk maken. Duchamp had met zijn Franse, weinig politiek correcte anagram de Mona Lisa een hete reet toegewenst. Zijn L.H.O.O.Q., oftewel ‘Elle a chaud au cul’, heeft haar reputatie geen kwaad gedaan. Ook van Brown zou zij dus niets te vrezen moeten hebben. Hij werkt met een traditie van enkele eeuwen, met een geheime sleuteltekst die met de Fibonacci-methode te ontraadselen is. ‘O, Draconian devil! Oh, lame Saint’ laat de dienstdoende conservator van het Louvre bij een aanslag op zijn leven aan zijn kleindochter weten, of wel: ‘Leonardo Da Vinci! The Mona Lisa!’

Van de moeilijkheidsgraad van Browns anagram sla je niet echt achterover. Maar M&R zijn kennelijk aangedaan door het fenomenale succes van De Da Vinci code. Hoewel dankzij Brown Warburgs iconografie voor een groot publiek is blootgelegd, voelen ze zich kennelijk in hun zelfverklaard Duchamp-apostolaat ernstig beledigd. Mogelijk daarom keren M&R in hun boeken terug naar de beginjaren van de twintigste-eeuwse avant-garde. Niet door middel van een historische terugblik, maar in verbeten en ideologisch geharnaste betogen. Ze proberen de reputatie van Duchamp te herstellen, naar voorbeeld van de eerste introductie van Duchamp in Nederland, zo’n halve eeuw geleden in Een cheque voor de tandarts (1967) van J. Bernlef en K. Schippers.

Ze tonen zich daarbij niet erg origineel en volgen Brown terug naar de Da Vinci-zaal in het Louvre, om daar op z’n Duchamps heibel te schoppen. Ze veinzen te schrikken van het daar aanwezige spektakel en proberen, gevangen in die tientallen rijen dik toeristisch gepeupel, een glimp van de Mona Lisa op te vangen. Maar dan, eenmaal weg uit de zaal, steken ze hun hoofd nog even om de deurpost en schreeuwen ze het uit, geregisseerd door hun idool: ‘Die daar, die Mona Lisa van jullie, die heeft een hete reet’.

En met die moedige daad warmen ze, hopen ze, zo’n honderd jaar na dato, het avant-gardistische programma opnieuw op.

II. Glas en Glass

Duchamp krijgt zo wel heel gemakkelijk zijn gelijk. Mona Lisa wordt de wacht aangezegd, vooral omdat ze zich tegenwoordig achter glas laat bewonderen. Het laat hen koud dat Dan Browns hoofdpersoon het glas (plexiglas, schrijft hij) gebruikt om in die weerspiegeling het doek tegenover de Mona Lisa, de Johannes de Doper, te onderscheiden. M&R zijn daarentegen enkel gefascineerd door het gedoe van het domme, kudde-achtige publiek. Hoe wij, de alledaagse kijkers, niet haar, maar onszelf aanstaren in de weerspiegeling van dat glas.

Het ene glas is het ander niet, de ene weerspiegeling de andere niet. Mona Lisa zit met een massa kijkers opgescheept die het weerspiegelde glas gebruiken om zich met een selfie aan haar te vergrijpen. Ze wordt daardoor onzichtbaar, ‘ze trekt zich discreet terug achter gepantserd glas’, zegt Reijnders.

M&R hebben oog voor de nuances van dit soort glas, zij weten waar het gepantserde glas voor dient. En dat komt goed uit, want niet alleen de Mona Lisa zit achter glas, ook het fameuze Het Grote Glas (1915-1923) van Duchamp is ooit achter glas gezet.

Toen Het Grote Glas, dat overigens de geslachtsdaad verbeeldt, op spanning kwam te staan en in scherven viel, gebeurde er in feite niet veel anders dan bij de Mona Lisa in het Louvre. Duchamp klemde het ter reparatie tussen twee nieuwe onbeschadigde glasplaten, waarbij er volgens Reijnders sprake was van een extra artistieke gelaagdheid. Voor Reijnders is de verbeelde geslachtsdaad er door middel van ‘deze interventie binnen de grote traditie van de schilderkunst’ alleen maar glorieuzer op geworden.

III. Duizelen voor een schilderij of boven een pisbak?

Iedere interventie van Duchamp is voor Reijnders duizelingwekkend transparant. En volgens Mulder in staat het kader van de hoge kunst te doorbreken. Hij ziet Duchamps werk als een soort tovermiddel dat de schone kunsten definitief overbodig heeft gemaakt. Deze avant-gardist heeft het begrip schoonheid – voorgoed? – verbannen. Maar waar Mulder her en der luidruchtig verkondigt dat de avant-gardisten schoonheid nu eenmaal hebben afgezworen, is Reijnders juist bezig met het concipiëren ervan bij meesterwerken.

Echt overtuigend is het allemaal niet. Mulder denkt dat Duchamp z’n reputatie te danken heeft aan een machinaal vervaardigd pissoir dat hij op z’n kop in het museum plaatste. Daarbij werd, als bij toverslag, dat object kunst. Volgens Reijnders zat het anders. Hij vertelt dat Duchamp zijn pisbak in de eerste instantie naar een derderangs tentoonstelling in een achteraf gebouw had gestuurd, waar het niet eens werd geëxposeerd. Het was de fotograaf Alfred Stieglitz die het object ‘tot kunst maakte’ door het in een rommelruimte, met een serieus schilderij als achtergrond, te fotograferen.

Kennelijk maakt het M&R allemaal niet zoveel uit, want ze zijn er beiden van overtuigd dat Duchamp met zijn pisbak ‘het kader van de hoge kunst’ heeft doorbroken. In hun ogen breekt hij met deze enkele, niet eens geaccepteerde inzending uit een rommelkamer, de reputatie van het museum als instituut af. Tja.

Om het debat zuiver te houden, maakt Mulder alvast duidelijk dat we niet uit het oog moeten verliezen dat de ene pisbak de andere niet is. Ken het verschil tussen een gesigneerde pisbak in een museum en die in de etalage van een winkel! Want ‘readymade is readydesigned…’ M&R kunnen vermoedelijk maar niet genoeg krijgen van de geur van die eeuwige pisbak van Duchamp. Want waar moeten we anders hun beider flauwtes aan toeschrijven? Wat anders, dan die penetrante geur die daaruit kan opstijgen is verantwoordelijk voor de duizelingen die hen beiden bevangen?

En let hier ook op de verschillen: enerzijds de postmoderne duizeling van Mulder die de oude esthetica doet verdwijnen, een duizeling die de grenzen tussen hoge en lage kunst doet vervagen: meesterwerken mogen niet meer schitteren. Anderzijds zijn het juist die meesterwerken die bij Reijnders de duizelingen veroorzaken: de ene keer bij een mijmering of in een halfslaap, dan weer in een trance of een ijlende koorts.

IV. Stendhal syndroom

Maar net als de variatie van glasplaten, is ook de ene duizeling de andere niet. Wie niet duizelt bij Duchamps flauwe woord- en beeldgrappen valt buiten de boot. Het is de tv-cultuur van petje op en petje af: Duchamps snorretje erop, snorretje eraf op een reproductie van Mona Lisa! Maar wie bij het zien van Mona Lisa een flauwte krijgt, als bij het Stendhal-syndroom, wie gevoelig is voor haar gender-onzekerheid, wie door ‘versnelde hartslag, duizeligheid, verwarring en flauwvallen’ wordt gegrepen, die wordt door M&R aan zijn lot overgelaten. Allemaal op gezag van die onvergetelijke Marcel Duchamp. Poeperdepoep, wat een taboe!