metropolis m

Terwijl volgens Susan Sontag homoseksualiteit aan de basis staat van camp, spreekt curator en criticus Chris Sharp bij zijn recentelijk geïntroduceerde term neo-camp liever over post-homoseksueel werk. De vraag is hoe relevant zijn aanpassing van het intussen algemeen ingeburgerde begrip is.

Wanneer je het begrip camp oppervlakkig beschouwt als een synoniem voor homocultureel erfgoed, dan is de flamboyante Amerikaanse pianist en entertainer Liberace (1919-1987) er de ultieme belichaming van. Hij werd opgeleid als klassiek pianist en bleek zeer talentvol. Het waren echter zijn acts, die hij zelf omschreef als ‘klassieke muziek zonder de saaie stukken’, die hem rijkdom en roem brachten. Zijn extravagante kostuums, afgezet met bont en bezaaid met Swarovski-kristallen, zijn inmiddels legendarisch. Desalniettemin trad hij indertijd voortdurend op voor een in potentie vijandig en gevaarlijk publiek, bij wie hij niet openlijk voor zijn homoseksualiteit uit kon komen.

Ditzelfde gold voor filmmaker Jack Smith (1932-1989), een van de pioniers van de camp-esthetica, die zonder enig budget werk maakte dat sterk werd beïnvloed door B-films uit Hollywood en het oriëntalisme. Zijn bekendste werk Flaming Creatures (1963) werd in Amerika verboden, omdat sommige scènes als pornografisch werden beschouwd. De film heeft een grote invloed gehad op kunstenaars als Nan Goldin, Cindy Sherman en Matthew Barney; het ontstaan van de drag-cultuur kan er zelfs op worden teruggevoerd. Smith heeft overigens altijd tegengesproken dat zijn seksuele oriëntatie verantwoordelijk was voor het werk dat hij maakte.

Dat randje van gevaar is er tegenwoordig wel vanaf. Camp is behoorlijk ingeburgerd, misschien zelfs burgerlijk geworden. Jan en alleman dweept ermee, homo of niet. Je vraagt je af waarom iemand er een uitgebreide tekst en een tentoonstelling aan zou willen wijden. In een artikel getiteld Camp + Dandyism = Neo-Camp, dat vorig jaar in het tijdschrift Kaleidoscope (No 14) verscheen, beschrijft Chris Sharp een aantal hedendaagse mannelijke kunstenaars wiens werk zich beweegt op de grens van ironie en oprechtheid: ‘In een tijd van vermeende transparantie, botheid en pornografie zoeken zij naar ruimte voor terughoudendheid, suggestie en erotiek. Hoewel zeer verschillend in uitingsvorm delen de werken een bepaalde sensualiteit, die varieert van quasiverlegen understatement tot erotisch bombast.’

Notes on CampBij zijn definitie van neo-camp leunt Sharp zwaar op Susan Sontags fameuze essay Notes on Camp uit 1964, waarin ze het begrip introduceerde in kringen van kunst. Volgens haar (en Sharps) opvatting is de essentie van camp ‘its love of the unnatural: of artifice and exaggeration’. ‘It incarnates a victory of style over content, aesthetics over morality, of irony over tragedy’. Om die reden doet het zich vooral voor in welvarende samenlevingen. Sharp legt uit hoezeer Sontag bij haar definitie teruggrijpt op het victoriaanse tijdperk van de dandy en diens overmatige aandacht voor vorm, gecombineerd met een sterk gesublimeerde vorm van seksualiteit. Hoe moe we ook mogen zijn van al die codes, het lijkt alsof we er niet onderuit kunnen komen nu we in een periode leven waarin de vorm ogenschijnlijk de overhand heeft op de inhoud. Zeker de kunstenaars die Sharp herkent als vertegenwoordigers van neo-camp geven er blijk van niet te kunnen leven en werken zonder code.

Belangrijk voor Sharps definitie van neo-camp is dat de seksuele oriëntatie niet meer zo ter zake doet. Hij spreekt over een post-homosexual mode. Camp wordt losgemaakt uit zijn homoseksuele culturele afkomst, waar Susan Sontag camp in 1964 juist in grondde. Om zijn betoog te onderbouwen brengt hij het werk van Daniel Sinsel (1976) ter sprake (zie mijn tekst in Metropolis M, nr 2-2012). Diens vroege schilderijen van mooie jongens uit vintage pornografische tijdschriften waren ‘flagrantly homoerotic’, zijn latere werk is dat zeker niet meer. Het geeft uiting aan een meer sluimerend seksueel verlangen, dat universeel is.

In de tentoonstelling Notes on Neo-Camp die Sharp dit voorjaar in vervolg op zijn tekst maakte bij galerie Office Baroque in Antwerpen (afgelopen zomer te zien bij Voltaire in Londen) was om die reden ook werk van vrouwelijk kunstenaars te zien. Waar de meeste getoonde mannen bleven ‘hangen’ in het quasiverlegen understatement (als van de late Sinsel), spatte de erotische bombast van de kunst van de vrouwen af, zoals bij de schilderijen van Ella Kruglyanskaya (1978): overdreven taferelen van voluptueuze dames in felgekleurde badpakken.

Hetzelfde geldt voor een werk van Anthea Hamilton (1978), waarin een jonge aantrekkelijke Karl Lagerfeld in badpak je broeierig aankijkt. Er lag een vrolijke ironie over de uitgevente seksualiteit in deze werken, die mooi contrasteerde met de ingetogenheid van de rest van de tentoonstelling. Vanwege dit opvallende verschil tussen de jongens en de meisjes schoot even de aloude opvatting, wetenschappelijk bewezen of niet, dat meisjes eerder volwassen zijn dan jongens, door mijn hoofd.

Nieuwe CampDe vraag is waarom Sharp neo-camp zo nadrukkelijk plaatst in een post-homoseksueel perspectief, alsof camp hoognodig aan een update toe is bij gebrek aan passende kunst. Er zijn volgens mij nog veel jonge kunstenaars die in lijn met Sontags opvattingen homo-erotische camp maken. Een kunstenaar, die op dit moment furore maakt in Londen is Eddie Peake (1981). Vorig jaar toonde hij in The Tanks at Tate Modern het werk Amidst a Sea of Flailing High Heels and Cooking Utensils, een muzikale performance met goudgeschilderde naakte lichamen en gesimuleerde seks. Door middel van gechoreografeerde acties werden de lichamen van mannelijke en vrouwelijke dansers tot zowel sculpturale als seksuele objecten, waarbij het publiek werd aangemoedigd om zich over te geven aan hun voyeuristische verlangens.

Een andere recente performance is Touch, een 30-minuten durend potje zaalvoetbal tussen twee teams van vijf man. Afgezien van sportschoenen en kousen zijn de spelers piemelnaakt. Het vormt een schertsend commentaar op sculpturale tactiliteit en de homo-erotische connotatie van mannelijke contactsporten.

Kunstmatigheid en overdrijving zien we ook terug bij de Amerikaanse kunstenaar Alex da Corte (1981). Het merendeel van zijn werk is samengesteld uit voordelige producten afkomstig uit 99-cent winkels en Walmart en heeft de synthetische glans van goedkoop kapitalisme. Het brengt de toeschouwer in aanraking met de wereld van de arme voorsteden en met objecten die liefdeloos zijn vormgegeven. Da Corte is niet zozeer geïnteresseerd in de geïdealiseerde versie van onze wereld: ‘Ik denk dat de kunstwereld in de grote steden vergeet dat er voorsteden zijn, of ze benoemen het als de oksel van de stad. Maar we hebben oksels nodig. Die zijn goed voor het zweten.’

Da Corte wordt juist aangetrokken door deze producten vanwege hun toegankelijkheid. Ook al zijn het doodgewone producten, dan nog behelzen ze de belofte van ontsnapping en genot door hun kleur, geur of textuur. Shampoo bijvoorbeeld is feitelijk een zeer intieme en sensuele substantie. We brengen het rechtstreeks op onze huid aan en het glijdt gemakkelijk richting onze erogene zones. Door shampoo als materiaal voor een schilderij te gebruiken wordt het ontdaan van zijn oorspronkelijke functie, maar opent het voor Da Corte de mogelijkheid om het te beschouwen vanuit zowel een wetenschappelijk als een voyeuristisch oogpunt. Zijn opgedroogde shampoo-schilderijen dragen titels als Ocean Splash en Apricot Breeze; kenmerkende namen die verwijzen naar de banale herkomst van het gebruikte materiaal.

Homo-erotiek is bij Da Corte ook niet ver te zoeken. In een van zijn korte videowerken, Activity # 102, wordt bijvoorbeeld een aantrekkelijke naakte jongeman in een witte slip en witte zonnebril, met talk bepoederd. Hierna krijgt hij een groene vloeistof te drinken, worden zijn lippen gestift en wordt er een rode substantie in zijn mond gespoten. Vervolgens voert hij een wat hoekige choreografie uit op het geluid van wat klinkt als een klappertjespistool.

Noemenswaardig is ook de Amerikaanse kunstenaar Alan Reid (1976). Zijn nevelige met Caran d’Ache kleurpotloden en acryl geschilderde beelden tonen voornamelijk jonge smaakvol geklede androgyne types, die doen denken aan F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby uit 1925 of portretten van Leonardo da Vinci. Reid laat zich graag inspireren door catalogi van het hedendaagse Amerikaanse modemerk J. Crew voor stilistische ingrepen als belichting en kleur. Tegelijkertijd vraagt hij zich af waar dit aangename, onschuldige, achteloze, maar tevens stellige beeld van de mensheid vandaan komt: perfecte maskers die stabiele emoties beloven.

Zijn elegante, languissante lichamen zijn in zachte pasteltinten en lijnen opgezet, maar worden onderbroken door felgekleurde geometrische vormen, nu eens geschilderd, dan weer op het canvas bevestigd. Soms wordt een theekopje (The Arrival, 2012), een houten esdoornblad (Première Soirée, 2011) of een collectie houten fluiten (Le Pipe, 2011) over de vrouwelijke schaamstreek geplaatst. Een tamelijk onschuldig werk gaf hij recent de titel To Come at the Same Time. Reids gebruik van de fluit vertoont opvallende overeenkomsten met Daniel Sinsels veelvuldige gebruik van dit object. Ongetwijfeld een fallussymbool, maar in beide gevallen is de toepassing ervan niet vulgair.

Er zitten in het werk van genoemde kunstenaars elementen die perfect passen in Sharps definitie van neo-camp, al was het omdat er soms vrouwen in voorkomen. Maar met name de confronterende erotische bombast van Peake en Da Corte ontsnapt ook aan de definitie van Sharp. Beide kunstenaars engageren zich tevens met bredere maatschappelijke thema’s als armoede en seksuele identiteit en kennen daarmee een maatschappelijke reikwijdte die weer beter bij Sontags definitie van camp past. Misschien is hun kunst niet zo controversieel en giftig als de camp van Sontag, ze gaat verder dan de aantrekkelijke, maar uiteindelijk ongevaarlijke sensualiteit van Sharps neo-camp.

Alexander Mayhew is freelance kunstcriticus, Den Haag