metropolis m

Hoe moeilijk het is om te sterven
De kunstenaarsroman

De kunstenaarsroman beleeft een opmerkelijke revival, zoals blijkt uit een hausse aan nieuwe titels en twee actuele, aan de schrijvende kunstenaar gewijde tentoonstellingen in Gent en Barcelona. Maria Fusco, zelf hoofd van de afdeling Art Writing aan de Goldsmiths in Londen, vraagt zich af of deze romans kunst zijn of literatuur.

‘Keep things apart, keep sentences separate, or else they may turn into colours’

-Elias Canetti

De kunstenaarsroman biedt door zijn potentieel hoge oplage en verspreiding, door het boek als medium en door zijn (meta)kritische aard, een effectief antwoord op de problemen waar de hedendaagse kunstproductie zich in toenemende mate voor gesteld ziet. De speciale roman blijkt in de huidige informatiemaatschappij een interessant ‘format’ om mee te experimenteren, en roept vragen op over de kritische inslag van het schrijven, de richting waarin het boek bezig is zich te ontwikkelen. en misschien nog wel het belangrijkst zijn eigen leesbaarheid. Want moet de kunstenaarsroman als een gewoon boek gelezen worden, of toch worden beoordeeld als object?

Kunstenaars die boeken schrijven zijn geen exclusief hedendaags verschijnsel. Beroemde kunstenaars als Salvador Dalí, Carl Andre en Andy Warhol schreven elk boeken die zij zelf als roman betitelden. De Schotse pop-art kunstenaar Eduardo Paolozzi schreef dertien jaar lang beeldessays en korte beeldverhalen voor het literaire tijdschrift Ambit, die hij vaak met de nodige ironie ‘romans’ noemde, zoals: Why We Are In Vietnam; A Novel en Things: A Novel (allebei uit 1969). Het is recentelijk heruitgegeven.

Het is een vreemd aspect van de geschiedenis dat vroege romans van kunstenaars als Dalí, Andre en Warhol zo onbekend zijn gebleven, terwijl ze met hun beeldende kunst bekendheid genoten bij een groot publiek. Je zou kunnen denken dat dit komt door het avant-gardistische karakter van de boeken, maar dat geloof ik niet. Veel van die romans zijn juist erg conventioneel van karakter. En dus is de vermoedelijke reden dat ze vergeten zijn dat ze nooit werden gezien als een legitiem onderdeel van het oeuvre van de kunstenaar.

Salvador Dalí’s enige echte boek Hidden Faces (1944), is een banaal en dramatisch relaas waarin de thematiek van zijn schilderijen is ingedikt tot, het moet gezegd, een irritant nostalgisch verhaal over de excessen van de aristocratie, geplaatst tegen de achtergrond van een grote, sociale verandering. Op de lezer komt het over als de holle retoriek van een afgezaagde kantoorklerk, eerder dan als een creatieve ‘ontmoeting’. Het lijkt wel alsof in het schrijven het logge gewicht van Dalí’s beroemdste uitspraak nog eens extra wordt benadrukt: ‘we zijn allemaal hongerig en dorstig naar echte beelden. Abstracte kunst is goed geweest voor maar één ding: om zijn exacte maagdelijkheid ten goede te laten komen aan de figuratieve kunst.’

Veelbetekenend in dit verband is dat Flann O’ Briens The Third Policeman (1940) en Maurice Blanchots Thomas The Obscure (1941), twee boeken die vaak gezien worden als de eerste postmoderne romans, vier jaar voor het oubollige Hidden Faces geschreven zijn. Wat betreft vooruitstrevendheid en experimentele houding hebben deze boeken veel meer om het lijf dan dat van Dalí.

In tegenstelling tot Dalí’s verhaal ligt Carl Andre’s cyclus van geschriften Billy the Builder, or the Painfull Machine: A Novel of Velocity (1959) wel in het verlengde van zijn kunstwerken en zijn daar ook aanwezige interesse in de restrictie van het materiaalgebruik. Het heeft een lichtheid van toon die de tekst tot iets symbolisch verheft. Ik geef een voorbeeld:

‘On the following Sunday, unbeknownst to Billy Builder, Mother Builder and Mundane Carpenter, Garson Fanshot, son of the Fanshot millions, returned to Onus Falls from his student days at Old Farmer’s Preparatory School. Wishing to surprise his best summer friend, Garson went immediately to the modest Builder Cottage and slipped into Billy’s basement laboratory through a little-used passage in the root cellar. Garson moved silently toward the laboratory, but the sight of Mundane Carpenter and Billy Builder leaning together over the Periodic Table caused him to emit a nearly audible gasp.’[1]

Deze openingspassage biedt de indruk dat Andre veel plezier had in het schrijven (en er ook goed in was). Met zijn speelse plaatsing van karakters en objecten stimuleert hij de lezer een eigen interpretatie te geven aan dubbelzinnige omschrijvingen als ‘leaning together over the Periodic Table’ [dat gelezen kan worden als tafel en als periodiek systeem -red.]. Billy the Builder is gepubliceerd als een serie verhalen die, als je ze achter elkaar leest, hun moralistische inhoud overstijgen en zich ontwikkelen tot een romanachtig verhaal. Andre’s werkwijze als beeldend kunstenaar is duidelijk zichtbaar in de manier waarop de tekst tot een vorm wordt gemaakt, die tegelijkertijd ter discussie wordt gesteld.

a, A Novel (1968), Andy Warhols ironische, humoristische reactie op James Joyces Ulysses (1922), is een veelbelovend staaltje van woordkunst. Het is een verzameling ongeredigeerde transcripties van gesprekken tussen Warhol en Factory-acteur Ondine, die zijn opgenomen in een periode van twee jaar. Qua onderwerp en ontstaansproces is het boek typisch Warholiaans te noemen, maar niet qua vorm. Het boek staat bol van de opzettelijke fouten, inconsequenties en persoonsverwarringen, die opgevat mogen worden als een kritiek op de culturele status van het boek. Overigens niet op het boek zelf, wat een reden is voor Warhols gebruik van het woord ‘novel’ in de titel.

De vrijheid die Warhol zich met a, A Novel toe-eigent heeft een verrassende frisheid. De verbale platheid van het boek is echter eerder terug te vinden in conceptuele poëzie, dan in experimentele kunstenaarsteksten. (Zo typte de Amerikaanse dichter Kenneth Goldsmith voor zijn dichtbundel Day (2003) The New York Times over en The Weather (2005) is een weerslag van een jaar weerberichten als voorbeeld van wat Goldsmith ‘oncreatief schrijven’ noemt.) De hedendaagse kunstenaarsroman daarentegen, gaat echt over het creatieve proces van schrijven, waarmee men zich afzet tegen een traditie waarin schrijven als een vorm van kunst niet serieus werd genomen.

Bloeitijd voor schrijvende kunstenaars

De laatste tien jaar is er sprake van een opmerkelijke opleving van de kunstenaarsroman, zowel qua productie als distributie. In programma’s op kunstacademies zoals Art Writing aan de Goldsmiths in Londen [een equivalent hiervan in Nederland is de afdeling Beeld en Taal op de Gerrit Rietveld Academie -red.] wordt het schrijven als kunst en in kunst gestimuleerd en ter discussie gesteld. Ook twee recente tentoonstellingen in vooraanstaande instellingen besteden aandacht aan de schrijvende kunstenaar. In het S.M.A.K. in Gent was de tentoonstelling Gagarin: The Artists in Their Own Words (van 4 december 2009 tot en met 4 maart 2010) te zien, dat het speciale, aan kunstenaarsteksten gewijde tijdschrift Gagarin als uitgangspunt nam. In het MACBA in Barcelona is de tentoonstelling The Malady of Writing. A project on text and speculative imagination te zien. Net als in deze tentoonstellingen het geval is, wil ik in deze tekst de productie van kunstenaarsteksten graag in de context plaatsen van de zogenaamde discursive turn in de kunst, en van de veronderstelde crisis van de kunstkritiek en de beoordeling van kunst.

Enkele recente voorbeelden hiervan, die ik met veel plezier gelezen heb, zijn: Liam Gillicks handboek van zes fictieve verhalen All Books (Book Works, 2009); Fat Mountain Scenes van Phyllis Kiehl (Metronome Press, 2005); de collectief geschreven sciencefictionroman Philip door Mark Aerial Waller, Heman Chong, Cosmin Costinas, Rosemary Heather, Francis McKee, David Reinfurt, Steve Rushton en Leif Magne Tangen (Dexter Sinister, 2006) en The seven most exciting hours of Mr. Trier’s life in twenty-four chapters, de tweede roman van Keren Cytter (Sternberg, 2008).

Hoewel het bepaald niet de bedoeling is een roman letterlijk te lezen (zie de opmerking van de experimentele Engelse romanschrijver B.S. Johnson: ‘De roman is net zo goed een stijlvorm als de sonnet, binnen deze stijlvorm kan men over de waarheid schrijven of over fictie. Ik kies ervoor over de waarheid te schrijven in de vorm van een roman’), is hij in literaire kringen doorgaans een kritisch document waarin gebruik gemaakt wordt van de dialoog, in plaats van de dialectische tegenstelling. In veel, misschien zelfs de meeste van de kunstenaarsromans wordt echter opzettelijk gebruik gemaakt van dialectiek, ofwel tegenstellingen in de verhaallijn, die de lezer vaak op het verkeerde been zetten.

De productie en economie van deze kunstenaarsromans is nauw verbonden met een handjevol internationale kunstuitgevers die, vertrouwd met de artistieke kunstenaarscatalogus, het schrijven zien als een legitieme vorm van kunst. Van een doorstroming naar de literaire wereld is echter nauwelijks sprake. De kunstenaars publiceren hun teksten vrijwel uitsluitend in de context van kunst. Het opmerkelijke boek Remainder van Tom McCarthy, dat eerst werd gepubliceerd door de uitgeverij van kunstboeken Metronome Press in 2005 en daarna in 2006 door het meer mainstream Alma Books, vormt hierop een gunstige uitzondering. Deze disciplinegebonden positie van de kunstenaarsroman geeft aan dat lezers die bereid zijn tijd te besteden aan een experimenteel boek vooral in de kunstwereld te vinden zijn, tenzij ook zij het boek vooral bekijken, en niet zozeer lezen.

Kritische objectiviteit

In deze tekst wil ik graag de aandacht vestigen op de romans van Jake Chapman (beter bekend als een van de broers van het kunstenaarsduo Jake & Dinos Chapman) en Jana Leo. Deze twee boeken zijn uiteraard slechts een kleine selectie uit een overvloed aan hedendaagse kunstenaarsromans, maar ze representeren voor mij wel de twee belangrijkste algemene tendensen binnen het genre: ‘Overvloed als methode’ en ‘Serialiteit als plot’.

The Marriage of Reason & Squalor van Jake Chapman (FUEL, 2008) is een uiterst ambitieus boek dat op het eerste gezicht over het complexe emotionele leven van de heldin Chlamydia Love lijkt te gaan, die verscheurd wordt tussen de liefde voor haar verloofde en de beroemde schrijver Helmet Mandragorass. Midden in deze verhaallijn zijn echter een aantal visuele subplots aangebracht dat de verhaallijn van het boek ondermijt, of in ieder geval beïnvloedt. Er zitten twee glossy secties in het boek: één met reproducties van Chlamydia’s naïeve aquarellen en één met de transcriptie van Helmets roman Come Hell or High Water, inclusief de afwijzingsbrieven van een aantal gerenommeerde grote uitgevers. In die brieven staan de gebruikelijke platitudes, maar ook hilarische adviezen als: ‘Some of your phrases seem either a bit lazy or don’t make sense so watch this, i.e. “his hands felt electric on hers as though an electric charge was passing between them – as though the two of them formed an electrical circuit.” (see p. 23 – also – how can ‘he play her like a fish’?)’.[2]

The Marriage of Reason & Squalor wil als leeservaring, zo lijkt het, een zo breed mogelijke creatieve productie omvatten: er wordt een zo volledig beeld gegeven van het leven van de karakters buiten de woorden om. Door dit te doen is het boek ten onrechte geprezen als ‘subversief’. De publicatie is een slimme lofzang op artistieke productiviteit, het kent geen hiaten, terwijl het toch over thema’s als oordelen en bekritiseren gaat. Het boek sluit daarmee aan bij de hedendaagse kunstpraktijk én is de belichaming van Umberto Eco’s beschrijving van de roman als ‘een machine voor het genereren van interpretaties’.

Jana Leno’s Rape New York (2009) is een van de negen romans (of preciezer, novelles) uit de experimentele serie kunstenaarsromans Semina, van uitgeverij Book Works. In Leno’s autobiografische roman wordt haar verkrachting en de daaropvolgende rechtzaak, op een verontrustend rustige toon in de eerste persoon verteld, terwijl het personage zich door een heel apparaat van geweld en corruptie heen worstelt.

Ze beweegt zich van een geregistreerde beschrijving van de ‘schuld door nalatigheid’ van haar hospita, in de trant van ‘Arrange and make self-closing the doors entrance at 5 sty northwest apt (Date reported: 04/03/1996 27-2005 ADM CODE); Properly repair the broken or defective inoperative intercom system (Date reported: 06/05/2000 27-2005 ADM CODE)…’[3], naar de verkrachting zelf: ‘He’d pulled his pants down. His underwear was stripped blue, black and white. He’d put the condom on. I didn’t look at him. I turned my head to the side. I opened my legs. He tried to put his penis in, but it wasn’t easy. I was tense, my vagina was dry and his penis was large. He was unable to enter me. It hurt.’[4]

Wij zijn als moderne lezers vertrouwd geraakt met (of ongevoelig geworden voor) de emotieloze ‘stem’ van de psychopaat – Bret Easton Ellis’ American Psycho (1991) is misschien wel het meest bekende voorbeeld van dit genre (ook al is de vertelstem daar ironisch van toon). Door de neutrale toon en de horizontale manier van vertellen laat ook Rape New York niet veel empathie toe voor de hoofdpersoon, omdat de schrijver dat niet wil. In Leno’s boek zit een manier van kijken besloten die raakt aan de beschrijving van het postmodernisme van de literaire criticus Richard Sheppard: een ‘gedecentraliseerde pluraliteit, vluchtigheid, fragmentatie, discontinuïteit, onbepaaldheid en afhankelijkheid van iemands blikpunt.’[5] Het zit zelfs in de titel Rape New York, die zinspeelt een onderdeel te zijn van de opeenvolgende, enge serie: Rape London, Rape Paris, Rape Tokyo, etc.

De manier waarop Chapman en Leno hun subjectieve stem gebruiken en deze laten contrasteren met een modulair verhaal, is een opmerkelijk kenmerk van de hedendaagse kunstenaarsroman. Hiermee wordt indirect, niettemin heel doeltreffend het idee van kritische objectiviteit ‘aangevallen’. Het is iets dat meer terugkomt in de hedendaagse kunstenaarsroman. Het boek gaat niet zozeer over het verhaal als over zichzelf en over de vraag of en wanneer hij een roman genoemd mag worden. Zoals Christine Brooke-Rose het heel treffend beschreef in haar baanbrekende roman Amalgamemnon (1984) is de plicht van het schrijven ‘to be vocal not equivocal’ [om de stem te verheffen, in plaats van zich neutraal op te stellen -red].[6]

Maria Fusco is schrijver, redacteur en onderzoeker, Londen

Museu d’ Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

The Malady of Writing. A project on text and speculative imagination20 november 2009 t/m 25 april 2010

1. Carl Andre, ‘Billy the Builder, or the Painfull Machine: A Novel of Velocity’ in Tracks, Vol. 2, No. 3, Herfst 1976, p. 53 (oorspronkelijke uitgave 1959).

2. Jake Chapman, The Marriage of Reason and Squalor, FUEL, Londen 2008, p. 269.

3. Jana Leo, Rape New York, Book Works, Londen 2009, p. 63.

4. Ibid., p. 20.

5. Richard Sheppard, Modernism-Dada-Postmodernism, Northwest University Press, Illinois 2000, p. 358.

6. Christine Brooke-Rose, Amalgamemnon, Dalkey Archive Press, Illinois/Londen 1994, p. 65 (oorspronkelijke uitgave 1984).

Maria Fusco

Recente artikelen