metropolis m

Dave drinkt, hoest, rookt, laat winden. Dave valt, hikt, en zucht. Hij gedraagt zich monsterlijk, is gewelddadig, pathetisch, een wanstaltig figuur. Zijn enorme, lamlendige lichaam was deze zomer op de muren van de Londense Serpentine Gallery geprojecteerd. Er stond op geschreven: ‘love please’. Dave verlangt ernaar echt te zijn, zo legt zijn schepper, beeldend kunstenaar Ed Atkins uit. Ook al is Dave, die de hoofdrol speelt in Atkins’ Ribbons (2014), een door de computer gegenereerde avatar. De depressieve, vallende mens verbeeldt het protest tegen een neokapitalistische (kunst)wereld, in het leven geroepen door de blanke, westerse man, waarin iedereen het met alles eens moet zijn: thumbs up en ‘liken’ maar. Visueel vertoont de avatar verdacht veel overeenkomsten met Atkins zelf. ‘Ja’, bekent de kunstenaar, ‘Dave, dat ben ik ook zelf.’

Oprecht en eerlijk

De poging zich tot de werkelijkheid te verhouden op een manier die radicaal verschilt van de postmoderne, afstandelijke wijze lijkt alomtegenwoordig onder hedendaagse kunstenaars. Opvallend vaak treden ze naar voren als een amper verhuld ‘ik’. Waar de postmoderne auteur zich manifesteerde op spectaculair onpersoonlijke wijze, afstand nemend van de eigen persoon en dus van de realiteit, daar heroverweegt de hedendaagse kunstenaar deze distantiëring. Een nieuwe houding vis-à-vis de tijd en geschiedenis speelt hierbij een rol: er worden in de kunst geen voorbije beelden meer gereproduceerd vanuit de vaste overtuiging dat het ‘slechts’ beelden (of teksten) zijn die eindeloos verwijzen naar elkaar. Kunstenaars zijn actief en direct betrokken bij de wereld. Ze staan er middenin.

Sommige hedendaagse kunst neigt naar wat in de literatuur wel ‘New Sincerity’ wordt genoemd. De Amerikaanse schrijver David Foster Wallace (1962-2008), van wie enkele dagboeken werden tentoongesteld op de laatste Whitney Biennial in New York, wordt vaak aangehaald als de pionier en eerste woordvoerder van de beweging. In het essay E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction uit 1993 riep hij op tot een literatuur waarin de hedendaagse, platte, aan reclame en tv ontleende populaire beeldcultuur waarmee de huidige generatie is opgegroeid, onomwonden in het verhaal wordt geïntegreerd.

De snelheid en levendigheid – ‘the wow’ – die DFW in deze werken bespeurde komt tegenwoordig tot uiting in romans als Kapow! (2012) van Adam Thirlwell (1978), waarin een blowende en drinkende ik-persoon, net als Thirlwell een schrijver met twee boeken op zijn naam, op zoek gaat naar zijn persoonlijke rol in een revolutie die lijkt op de Arabische Lente. De tocht, waarin nauwelijks een verhaallijn valt te ontdekken, voltrekt zich in een ondefinieerbaar gebied, ergens tussen Londen, Cairo en een virtual reality. De queeste wordt beschreven in terzijdes, vaak ontworpen als kaligrammen – waarbij de vorm, een fles bijvoorbeeld, uiting geeft aan wat de tekst beschrijft: de historische achtergrond van het café waar twee personages zitten. Deze commentaren en aanvullingen zijn slechts leesbaar als het boek wordt gedraaid. In romans als die van Thirlwell wordt de boventoon niet langer alleen gevoerd door de allegorie of de typisch postmoderne ironie, die het gapende gat toont tussen het geschrevene en de onderliggende betekenis. De kloof tussen het beeld en de werkelijkheid wordt verkleind en soms zelfs gedicht. Een veelvoud aan artistieke strategieën wordt hiertoe ingezet. Een van de meest in het oog springende, zowel binnen de literatuur als de beeldende kunst, is de herwaardering van vormen die traditioneel met de persoonlijke, eerlijke en echte beleving worden geassocieerd: de bekentenis en het dagboek, het zelfportret en de autobiografie.

Introspectie

Het New Yorkse MoMA PS1 organiseerde een retrospectief van James Lee Byars (1932-1997), getiteld ½ An Autobiography. De overzichtstentoonstelling is vernoemd naar het werk dat Byars maakte op 37-jarige leeftijd, halverwege de destijds gemiddelde levensverwachting. ½ An Autobiography (1969) bestond uit een verzameling gedachten, lukraak genoteerd wanneer een bezoeker van zijn expositie Byars benaderde. Het project is later in boekvorm verschenen, door hemzelf ook wel The Big Sample Of Byars genoemd. Het werk houdt het midden tussen een performance en een publicatie, waarin Byars zijn verhouding tot de wereld onderzoekt.

Byars kan gelden als een referent voor de opgeleefde zoektocht naar de ware ik in de hedendaagse kunst. Die voert vaak langs mogelijke maatschappelijke posities, of de effecten daarvan op het persoonlijke bestaan. Zo ageerde Byars in de jaren zestig en zeventig tegen de standaardisering en conventies van de opkomende consumptiemaatschappij. Precies zo protesteert Peter Friedl momenteel in zijn tentoonstelling The Diaries in het Franse Delme tegen de huidige hang naar openheid en onophoudelijke communicatie via sociale media en reality shows. De titel verwijst naar de dagboeken die Friedl schreef tussen 1981 en 2014. De ruim driehonderd exemplaren worden in gesloten toestand geëxposeerd, op elkaar gestapeld in speciaal daarvoor ontworpen vitrines. Er zijn grenzen aan de ‘nieuwe eerlijkheid’, aldus de kunstenaar.

Friedls conceptuele aanpak zou je een hedendaagse variant kunnen noemen op de I-Box (1961) van Robert Morris: een levensgrote doos in de vorm van een hoofdletter I, die in geopende toestand een gefotografeerd naaktportret van de kunstenaar toont. Gesloten werd je uitgenodigd je te verplaatsen in de I (ik), waarbij het woord ‘I’ fungeert als een ‘shifter’, een leeg taalteken dat door willekeurig wie kan worden ingevuld. Friedls The Diaries roepen vooral op tot het gebruik van de eigen verbeelding. Zijn pleidooi voor stilte behelst niet alleen een artistieke en sociale stellingname, maar raakt ook aan de morele kwesties die worden aangeboord in de huidige tendens naar ‘eigen’ of ‘echt’. Authenticiteit, zo lijkt Friedl te willen zeggen, vind je vooral diep van binnen, onaangetast door de overdaad aan invloeden van buitenaf. De vraag blijft of stilte het enige antwoord is op de kakofonie van vandaag.

Rollenspel

Het ‘ik’ is een constructie binnen een zelfverkozen sociale structuur. Voor een authentieke bekentenis die niet in het maatschappelijke plaatje past, is geen plaats, stelt Roee Rosen in The Confessions of Roee Rosen (2008). Rosen positioneert zich met deze uitspraak in de traditie van denkers als Augustinus en Jean-Jacques Rousseau, die in hun bekentenissen (respectievelijk uit de vierde en achttiende eeuw) eveneens uiting gaven aan hun streven naar de pure, authentieke ervaring van leven. In het rollenspel van Rosen, waarin illegale immigranten in het Hebreeuws – dat zij niet beheersen – de hoogte- en dieptepunten van Rosens carrière vertellen, wordt de hunkering naar echtheid op schrijnende, ironische, vaak rake wijze gekoppeld aan de praktijk van de kunstenaar. Immers, is de mythe van de romantische kunstenaar niet onlosmakelijk verbonden met het streven naar authenticiteit? Maar hoe legitiem en relevant is een dergelijk verlangen in het licht van een huidige sociaaleconomische en politieke realiteit?

Die wereld van vandaag, hoe ‘echt’ en ‘eerlijk’ deze zich ook voordoet, kan uiteindelijk slechts beschreven worden binnen de beperkingen van de taal die voorhanden is, die gecreëerd is en voorgeschoteld wordt door de cultuur waarin zij figureert. Rousseau betreurde de onmogelijkheid van echte eerlijkheid. Een echte misdaad kan feitelijk niet worden begaan noch bekend in de maatschappij. De taal en cultuur als construerend en conventioneel principe zijn hier mede debet aan. Het voordeel van de beeldende kunst is dat zij die vraag naar het ik, naar authenticiteit en eerlijkheid, op veel manieren kan verbeelden, of verwoorden. In wat de Amerikaanse kunstcriticus en theoreticus Rosalind Krauss de ‘postmedium condition’ noemde wordt een werk niet meer tot een enkel medium gereduceerd. Talen worden gecombineerd. Waardoor eens te meer duidelijk wordt hoe veelzijdig en onvatbaar het begrip ‘ik’ is, dat nooit volledig samenvalt met de manieren waarop het zichzelf uitdrukt.

Misschien is het juist deze ‘postmedium condition’ die de recente opmars van fictie als een strategie om het eigen ik te onderzoeken minder problematisch heeft gemaakt. Waar binnen de literatuur al jaren wordt gesoebat over de mogelijkheid van iets als autofictie – een roman waarin de protagonist dezelfde naam draagt als de verteller en de auteur, iets wat traditioneel slechts voorbehouden is aan de autobiografie – daar profiteert de beeldende kunst van haar inherente materialiteit (zelfs in haar conceptuele, gedematerialiseerde toestand). Zij creëert zelfportretten die al dan niet lijken op de realiteit, en (toch) als ‘waar’, ‘echt’ en ‘eerlijk’ worden geaccepteerd. Denk aan Mark Manders’ Self-Portrait As a Building (1986 – heden), waarin het alter ego van de kunstenaar zich openbaart in plannen voor nooit gerealiseerde gebouwen. Maar ook Chris Kraus’ roman I Love Dick (1997), waarin Kraus’ persoonlijke en professionele leven als dichter, filmmaker, kunstenaar en criticus het decor vormt voor een performatief werk over en van een 39-jarige vrouw.

Het zijn projecten die als springplank kunnen worden beschouwd voor een huidige generatie waartoe Puck Verkade (1987) behoort. In haar video-installatie Persona (2013), waarin ze samen met haar vader op spirituele retraite gaat om het innerlijke zelf te vinden, is ze filmer en hoofdrolspeler tegelijkertijd. In Losing Presence (2014) worden found footage, screen shots en zelfgeschoten beelden gecombineerd in een onderzoek naar de betekenis van begrippen als aan- en afwezigheid, waarvoor het overlijden van haar moeder de aanleiding was.

Ed Atkins’ avatar Dave is ontstaan uit een aantal portretfoto’s van de kunstenaar waarvan de afzonderlijke lagen in elkaar zijn geschoven. Het laatste beeld is vervolgens geanimeerd. Dave beweegt als Ed, en praat met Atkins’ stem. De tekeningen, teksten en handgeschreven ‘doodles’ op Daves lichaam zijn een soort dagboek. Ze zijn eveneens in boekvorm uitgegeven als A Seer Reader (2014). In dit kleinood veranderen de krabbels in gedichten waarin vorm wordt gegeven aan ‘the unspeakable real’. In de teksten en achteloze tekeningen worden hersenspinsels in spreektaal gecombineerd met citaten. We begrijpen onszelf door letterlijke modellen, aldus Atkins. Maar deze modellen, hoe echt ook, tonen een eenzijdig beeld. In Ribbons wordt het fantastische en virtuele geïnjecteerd met het persoonlijke en lichamelijke, dat oprispt als een boer. Maar ‘echt’ blijft onbereikbaar. Of in Atkins’ woorden: ‘Later, I sure would like to write that I, / and for it to then, as a direct consequence, / happens.’ Het verlangen naar echtheid blijft. Ook voor de huidige generatie geldt: later gebeurt wellicht nooit.