Ik beloof je, het is performatief
Ik beloof je, het is performatief
Over het performatieve in de kunst zijn de meningen sterk verdeeld. In elke sector of discipline betekent het iets anders. Toch is het principe relatief simpel, beweert althans Dorothea von Hantelmann. Iets wat gezegd of uitgedrukt wordt betekent niet alleen iets, het bewerkstelligt ook nog iets, als enscenering. Performativiteit is daadkrachtig.
Wat betekent het performatieve met betrekking tot de hedendaagse beeldende kunst? Kunsthistorisch gezien verhoudt het begrip zich tot het traditionele kunstwerk als ‘Ursprung in ihr Anderes’1, zoals Dieter Mersch het formuleerde, terugkijkend op de performances en happenings van Joseph Beuys, Allen Kaprow en anderen. Het performatieve sluit aan op het idee van de performance als dat wat buiten de materiële en symbolische conventies van de beeldende kunst en haar musea valt. Maar als de performancekunst aan het einde van de jaren zeventig het museum wordt binnengehaald, gaat dat verhaal niet meer op en is performancekunst net zo conventioneel als alle ander kunst die in het museum te vinden is. Tegenwoordig staat een kunstwerk niet meer in tegenspraak met de tijdelijkheid van een ‘gebeurtenis’. Het performatieve is niet het ‘andere’ van de beeldende kunst, maar integraal onderdeel ervan.
Het performatieve is een breed begrip dat veel stof tot discussie biedt. Zo berust de artistieke performance op het idee van een ‘handelend subject’, meestal de kunstenaar zelf. Echter, performativiteit als theoretisch begrip, trekt juist de macht van een subject om zijn intentionele handelen en spreken van betekenissen te voorzien in twijfel. Zo ligt er bij voorbeeld een wereld van verschil tussen een performance van Joseph Beuys met een haas en het performatieve karakter van een haasje uit edelstaal van Jeff Koons. Koons spreekt nooit over de betekenis van zijn werk, hij heeft het alleen over zijn ‘werking’. Die werking berust nooit op de intentie van de kunstenaar, maar een collectief, maatschappelijk – zelf spreekt hij over klassenspecifiek – verlangen dat in het object is gecondenseerd. De ‘werking’ van kunst is een uitermate complex terrein, waarop historisch bepaalde conventies en een individuele situatie elkaar ontmoeten. Het is telkens de vraag hoe betekenis en werking van een kunstwerk zich tot elkaar verhouden.
Hoe dingen te doen met woorden
De Amerikaanse taalfilosoof John L. Austin biedt inzicht in deze problematiek. Austin heeft zich op een geraffineerde manier beziggehouden met de verhouding tussen ‘zeggen’ en ‘doen’ in taal. In 1962 publiceerde hij How to do Things with Words en legde daarmee het fundament voor de huidige discussie over performativiteit. Austin gaf allereerst het onderscheid aan tussen een ‘constaterende’ en een ‘performatieve’ taalgebruik, ofwel tussen een uitspraak die iets betekent en vaststelt en een die iets voortbrengt of veroorzaakt. Later in het boek geeft hij dit onderscheid op en vervangt het door een algemene theorie over de werking van taal. Hiermee is de inhoud van het boek wel ongeveer samengevat, maar in het geval van Austin ben je er dan nog niet. Zijn theorie volgend moet je namelijk de tekst niet alleen beoordelen op wat er gezegd wordt, maar ook op wat de tekst aanricht.2 De tekst betekent niet alleen iets, het is ook zelf een enscenering.
Wat doet Austin? De theorie beoogt onderscheid aan te brengen tussen een constaterende en performatieve taal, maar uiteindelijk meent Austin dat dit onderscheid onhaalbaar is. Na een uitgebreide test van zijn theorie kan de lezer niet anders dan concluderen dat de theorie gefaald heeft. En zo toont Austin zich niet de filosoof die het performatieve definieert, maar een denker die een nieuwe verhouding tussen een handeling en haar referent invoert. Austin zegt ons wat het woord toont om te tonen wat het woord zegt. Het boek biedt een esthetisch model dat niet alleen retorisch is, maar tot zekere hoogte ook een bepaalde dramaturgie bezit, een open spanningsveld tussen het zeggen en het tonen, de uitspraak en de opvoering waarin de woorden tot handelen overgaan, vervolgens iets betekenen om daarna weer tot handelen over te gaan.
De reden waarom Austin in How to do things with words afstapt van zijn eerst uitgebreid beschreven opvatting over het verschil tussen een constaterende en een performatieve toepassing van taal, komt voort uit het feit dat er geen criterium gevonden kan worden om het performatieve van het constaterende te scheiden. Austin moet vaststellen dat elke uitspraak zowel een constaterende, als een iets voortbrengende dimensie bezit. Spreken over een performatief spreken, doet tekort aan de breedte van taal en heeft tegelijkertijd iets tautologisch, omdat elk spreken al een performatieve dimensie bezit.
Voor een kunstwerk geldt min of meer hetzelfde. Zoals elke artistieke uiting een vorm en een inhoud heeft (ook als de betekenis in het niet-betekenen ligt), zo heeft elk kunstwerk een performatieve dimensie. Het trekt aandacht, heeft een werking, produceert ervaringen en ordent lichamen die deze ervaringen willen krijgen. Uiteraard is deze performatieve dimensie in sommige kunstwerken en kunstvormen explicieter aanwezig dan in andere, zoals ook de manier waarop het gebeurt aanzienlijk per medium verschilt.
De reden waarom er tegenwoordig zoveel over het performatieve in de kunst gesproken wordt en er doorgaans steeds iets anders bedoeld wordt, ligt niet zozeer aan het onvermogen het exact te definiëren. Austin laat zien dat aan de basis van zijn theorie over het performatieve niet zozeer een heldere definitie ervan ligt, maar juist het falen daarvan. Definitie van het performatieve is onmogelijk omdat het indruist tegen de eigen performativiteit, die impliceert dat het niet gedefinieerd of vastgelegd kan worden. Zoeken naar het performatieve in de kunst volgens Austin, betekent daarom niet het zoeken naar een bepaalde categorie werken, maar vooral oog hebben voor hoe de betekenis en de werking van kunst zich tot elkaar verhouden. Wat gebeurt er wanneer een kunstwerk zegt wat het doet, of misschien juist niet zegt wat het doet? Laten we die vraag aan de hand van twee voorbeelden bekijken.
Elmgreen en Dragset verbouwen het museum
Het Deens/Noorse kunstenaarsduo Michael Elmgreen en Ingar Dragset houden zich in hun werk bezig met de politieke en culturele betekenis van (museale) ruimtes. Door middel van geënsceneerde handelingen manipuleren ze deze ruimtes en eigenen ze zich zo toe. In de winter van 2001/2002 realiseerden de kunstenaars in de Kunsthalle Zürich een project getiteld Taking Place, waarbij ze de zes weken durende verbouwing van de kunsthal als tentoonstelling ensceneerden. De tentoonstelling begon met de start van de verbouwing en werd gesloten toen deze verbouwing klaar was. In de tussentijd kwamen de ruimtes van de kunsthal in verschillende opzichten in beweging. Op het grensvlak van de echte bouwput – waarin nieuwe ruimtes ontstonden – en een artistieke, kunstmatige enscenering, produceerden de beide kunstenaars een werk dat steeds weer nieuwe situaties opleverde.
De eerste groep bouwvakkers werd geïnstrueerd om ervoor te zorgen dat het bouwterrein er goed uitzag, dat wil zeggen dat het ook mooi was om naar te kijken vanuit een esthetisch gezichtspunt. De rommel werd opgeruimd, er stonden geen logo’s op het gereedschap en van de neergehaalde muren werden steenhopen gemaakt die de rondlopende bezoekers aan minimal art herinnerden. Deze enscenering kon begrepen worden als een artistieke uitspraak, maar produceerde tegelijkertijd een realiteit die deze uitspraak oversteeg. Binnen een week ontwikkelde het project zijn eigen dynamiek. Nieuwe bouwvakkers hadden zo hun eigen idee over esthetiek of bekommerden zich niet om het kunstproject. De situatie was open – er was slechts een beperkte controle van de kunstenaars – en bewoog zich daardoor steeds tussen twee realiteiten, waarbij de ene niet belangrijker was dan de andere. Het was een beweging ‘in de richting van een theatraal engagement’3, om met Lawrence Weiner te spreken, een gebeurtenis die zowel de visuele, afstandelijke weergave bevat, als de gemeenschappelijke verwikkeling van dezelfde situatie. De bouwvakkers waren tentoonstellingsmaker en regisseur – maar ook gewoon bouwvakker.
Dit werk is in meerdere opzichten op een bijna paradigmatische wijze performatief. Het voert iets uit (het heeft dus schijnbaar niet het karakter van een werk maar van een gebeurtenis), waardoor het in de traditie van de performancekunst past. Vanuit een ander perspectief zou je kunnen stellen dat dit werk zijn performativiteit tot thema maakt. Het toont de ruimte als een flexibele, niet te fixeren, dus performatieve constructie. Maar daarmee trap je precies in de val die ik eerder noemde. Het performatieve wordt zo gereduceerd tot zijn vaststellende dimensie, terwijl dit werk juist interessant is omdat het niet alleen de performativiteit van de ruimte vaststelt, maar ook in scène zet. In het samenspel tussen deze niveaus ontstaat de werkelijke betekenis van het werk, die heen en weer beweegt tussen verschillende realiteiten en niet onderworpen is aan de controle van kunstenaars of de acteurs. Het werk van Elmgreen en Dragset bewerkstelligt iets wat tegelijkertijd geobjectiveerd wordt als afbeelding. Het ‘doet’ waarover het ‘spreekt’ en laat plaatsvinden waarop het betrekking heeft, zonder dat beide niveaus identiek worden. Hier wordt letterlijk en figuurlijk een ruimte geproduceerd. Artistieke en maatschappelijke ideeën over productie worden tentoongesteld en tegelijkertijd ten uitvoering gebracht.
Tino Sehgal ensceneert handelingen
De specifieke productie-economie waardoor een kunstwerk tot een artwork that matters wordt, is het uitgangspunt van het werk van Tino Sehgal. Sehgal vervangt deze productie van materiële voorwerpen door de enscenering van handelingen die worden uitgevoerd, gesproken of gezongen door bijvoorbeeld suppoosten. In het voorjaar van 2004 presenteerde het Van Abbemuseum in Eindhoven een tentoonstelling van Sehgal waarin onder ander het werk This is Good te zien was. Je betrad de tentoonstellingsruimte waarin de kunstverzameling gepresenteerd werd onder het wakend oog van een suppoost. Plotseling begon hij een vreemde act op te voeren. Hij cirkelde zijn gestrekte armen in tegengestelde richtingen en sprong daarbij tegelijkertijd van zijn ene op zijn andere gestrekte been. Na een paar seconden brak hij de ruimtevullende choreografie af om mondeling de informatie te verschaffen die normaliter op een bordje naast een kunstwerk te lezen valt: ‘Tino Sehgal, This is good, 2001, Museum Ludwig, Köln.’ Aansluitend wachtte hij met een vriendelijke glimlach op de reactie van de bezoeker, graag bereid om op vragen in te gaan. Maar zo gauw een andere tentoonstellingsbezoeker de ruimte betrad, beëindigde hij het gesprek om het kunstwerk opnieuw te presenteren. Dit herhaalde zich, in wisselende bezettingen, gedurende de hele openingstijd van het museum, van de eerste tot de laatste dag van de tentoonstelling.
Sehgal ensceneert ‘het object worden van handelingen’ (niet van mensen), die zich tijdelijk in het lichaam van de uitvoerende persoon als kunstwerk materialiseren. Zijn werk heeft niet het karakter van een teken in conventionele zin. Het zijn geen tekens die voor iets anders staan, ze representeren geen betekenis die buiten de tekens ligt. Niet wat de handeling betekent is beslissend, maar dat zij plaatsgrijpt – haar om met Foucault te spreken enuntiatieve functie is betekenisvol. Ze laten de geënsceneerde handeling zelf als betekenis naar voren komen.
Toen Marcel Duchamp het alledaagse voorwerp tot kunstwerk verklaarde, leidde dat tot een verschuiving in de opvattingen over de betekenis van kunst. De readymade is een bewering, een stelling. De betekenis van de artistieke uitspraak ontstaat niet door de representatieve functie van het teken, niet door het feit dat het teken ergens voor staat, maar door zijn positionering, het feit dat het ergens staat. De readymade toont niets dan zichzelf en transformeert, doordat het er staat, van een primaire realiteit als object, naar een secundaire realiteit als teken, die rechtstreeks verbonden is met de context van het museum. Toen Marcel Broodthaers in 1972 een tentoonstelling met tweehonderdvijftig afbeeldingen van arenden presenteerde, en elk exemplaar voorzag van een bordje waarop in verschillende talen ‘dit is geen kunstwerk’ te lezen stond, verbond hij het stellige gebaar van Duchamp met het analytische gebaar van Magritte. Met Ceci n’est pas une pipe had Magritte het teken ontleed in een mentaal beeld en een materiële betekenaar. Broodthaers legde vervolgens de structuur van het teken bloot binnen het kader waarin een voorwerp tot teken wordt. Tino Sehgal verschuift de modaliteit van het teken en zijn betekenis opnieuw. Zijn werk is bewering, analytisch gebaar, noch deconstructie. De handeling heeft betekenis voor zover ze plaatsvindt, op- en uitgevoerd wordt.
Dat brengt ons tot het meest interessante aspect van de discussie over het performatieve van het kunstwerk: de verandering van het perspectief van de kritiek. Die articuleert geen meningen meer over wat het kunstwerk vertelt, maar over wat het kunstwerk doet, wat zijn werking is en wat voor realiteiten het voortbrengt. In een van de werken van Sehgal wordt de bezoeker de helft van het betaalde entreegeld aangeboden als hij als tegenprestatie een uitspraak doet over de markteconomie. Het kunstwerk ensceneert, reflecteert en vormt zijn eigen performatieve (en uiteindelijk politieke) macht van waarover het spreekt. Om met Jeff Koons te spreken: ‘Ik hoop een politiek propagandist te zijn’. Toen hem daarop gevraagd werd: ‘Hoe denk jij over echte propagandisten?’ antwoordde hij: ‘Ik denk dat ik een echte ben.’
Noten1 Dieter Mersch, ‘Ereignis und Aura. Radikale Transformation der Kunst vom Werkhaften zum Performatieven’, in Kunstforum, Bd 152, 2000, p.982 Sybille Krämer, ‘Was tut Austin, in dem er über das Performative spricht? Ein anderer Blick auf die Anfänge der Sprechakttheorie’, in Jens Kerstscher en Dieter Marsch (red), Performativität und Praxis, München 2003, p. 193 Lawrence Weiner, Towards a Theatrical Engagement. Ducks on a pond, Gent 1998
Dorothea von Hantelmann