metropolis m

Al lezende over Saeeds intentie als kunstenaar, wordt herhaaldelijk een moment uit haar jeugd aangehaald toen ze foto’s van dierenproeven zag. De vroege confrontatie met speciësisme, het idee dat de mens superieur is aan het dier, leidde haar tijdens haar studie aan de kunstacademie van Düsseldorf in de jaren negentig naar de dierenrechtenbeweging. Waar veel kunstenaars na hun studie van onderwerp of richting veranderen, koos Saeed al vroeg voor een koers waar ze niet meer van afweek. Dieren, hun rechten, en de relatie tussen mens en dier zou de focus blijven tot haar overlijden in 2023. 

Toch bewoog ze zich niet zonder frictie tussen de kunstwereld en het activisme. Vanuit de activistische hoek werd haar verweten dat ze niet genoeg politiek geëngageerd was. De realiteit van dierenproeven is gruwelijker dan in haar werk te zien is, waar mensen en dieren vaak in teder contact staan. Op een aantal van de metalen hekwerken uit de serie The Liberation of Animals from their Cages (2016-2019) zijn gemaskerde activisten te zien die proefdieren op hun schouders of dicht tegen hun borst aan dragen. Tegelijkertijd werd haar vanuit conservatieve kringen in de kunstwereld afgeraden om zich nadrukkelijk aan dierenrechten te verbinden. In de jaren negentig waren haar collega’s gericht op formele of conceptuele experimenten, een onironische toewijding aan ethische kwesties viel uit de toon. 

Het pad dat Saeed vervolgens koos was geen middenweg tussen deze twee denkbeelden. Haar oeuvre toont hoe ze, met volledige toewijding, haar eigen beeldtaal en ideologie bleef volgen. Wanneer Saeed een scène verbeeldt over een slachthuis, kiest ze zelden voor directe representatie van dat geweld. In plaats van de bloederige ruimtes waar de dieren worden gedood, toont ze de tactieken van verzet van de activisten voor de deuren van het slachthuis. Door het tonen van concrete momenten van weerstand en solidariteit, neigen haar beelden vaak naar een utopische weergave: geen aanklacht tegen het onrecht alleen, maar een suggestie van hoe het anders zou kunnen.

Saeed verlangde naar een geweldloze interactie tussen mens en dier, een bevrijding zonder uitzonderingen. Misschien was dit alleen voorstelbaar binnen de verbeelding van de kunstenaar. Die gelijkwaardige relatie staat zo ver van onze huidige werkelijkheid, dat eeuwen aan politiek-economische structuren en sociaal-culturele gebruiken blootgelegd zouden moeten worden. Toch zocht Saeed naar verbeeldingen in het verleden. Als kind van een Irakese vader kende ze de Mesopotamische mythologie, en in het bijzonder de figuur van Enkidu uit het Gilgamesj-epos. Als oudste literaire beeld van de ‘primitieve’ mens duikt hij op in verschillende gedaantes met hoorns en poten van een stier, levend in harmonie met wilde dieren. Pas wanneer hij wordt verleid door Shamhat ontstaat de breuk. Als Enkidu terugkeert naar de dieren, vluchten ze van hem weg. Het onderscheid is gemaakt: de een verlangt, de ander vlucht. Vanaf dat moment beweegt hij zich richting de beschaving, waar dieren worden gebruikt als productiemiddel en als product. Enkidu’s mythe markeert een historische overgang maar ook een zondeval: van gelijkwaardig samenleven naar hiërarchische exploitatie.

De relatie tussen dier, mens en productie zit ook in Saeeds opvallende materiaalkeuze: hergebruikt styropor, ofwel piepschuim, vormt de basis voor veel van haar sculpturen en reliëfs. In eerste instantie ontstond deze keuze uit een praktische overweging. In de jaren negentig domineerden mannelijke kunstenaars de grote sculpturale gebaren, zij beschikten over de nodige ruimte en de fysieke ondersteuning. Saeed noemt beeldhouwen in een interview met BOMB in 2021 een ‘competitive sport’, waarin wordt uitgevochten wie het langst en hardst in fysiek contact kan blijven met het materiaal. Styropor bood een alternatief: licht, wendbaar, betaalbaar en het bracht een materiële emancipatie in haar werk. Toch schuilt er ook een wrangheid in die keuze: het is ontworpen om niet afbreekbaar te zijn en zal vele malen langer blijven bestaan dan marmer, steen en hout. 

In Berlijn deelde Saeed haar studio met een paar konijnen, die hun eigen interesses hadden in het materiaal: ze knabbelden en brachten stukken naar hun nest. Een van haar weinige abstracte werken, Hollow/Mulde (2019) ontstond toen de konijnen een blok piepschuim zo hadden uitgehold dat Saeed besloot het te hergebruiken als vogelbad. Op het eerste gezicht lijkt de materiaalkeuze haaks te staan op wat je zou verwachten van een eco-activistische kunstenaar. De hoeveelheid materiaal die Saeed besloot te gebruiken over de jaren heen, laat een eigenzinnig en doorgevoerde artistieke overweging zien. Ook gaat het tegen mijn eigen aanname in dat ecologisch-activistische kunst slechts op één manier mag bestaan; gemaakt met duurzame materialen zonder uitzondering. 

De figuren in Saeeds werk leiden vaker tot aannames. In 2021 zag ik voor het eerst een sculptuur van haar hand, zonder het te beseffen.Tijdens de Amsterdamse openluchttentoonstelling ARTZUID zag ik Kofi I (2019) op een grasveld staan: een hybride dierfiguur, rechtop zittend op zijn achterpoten, met een hondenlichaam, slanke reptielachtige snuit en een brede vogelstaart. De figuur hield de wacht, keek in de verte, observeerde. Honden hebben het instinct om voor hun eigenaar te gaan zitten met de rug naar ze toe, als een teken van bescherming en alertheid. Juist het gebrek aan oogcontact in die pose impliceert verbondenheid. Meermaals fietste ik voorbij de geronde rug van dit onbestemde dier. Het beeld leek tegelijk modern als uit een prehistorisch schrift geplukt, een ruimtelijke weergave van een fantasierijke kindertekening, of een totem die aanbeden wordt.

Op de tafel waar ik werk staat een kleine glazen figuur van een dier, jaren geleden gekregen van een vriendin die verhuisde, een miniatuurversie van haar aanwezigheid. Anders dan een steen heeft deze sculptuur twee ogen, als een portaal naar haar blik: soms houdt het me gezelschap en soms houdt het me in de gaten. Saeeds beeldtaal werkt op eenzelfde manier: zachtaardig, warm en optimistisch. Het is precies die beeldtaal van dieren die een behaaglijke toegang geeft aan de kijker. In The Liberation of Animals from Their Cages XVI (2014), een monumentale zwart-wittekening op karton van bijna drie bij zes meter, toont Saeed een groep bevrijde dieren. Aan de flanken van de tekening staan twee activisten met gereedschap, in het midden bewegen stieren en een schaap. In de afmetingen, het kleurgebruik en de dynamiek zit een echo van Picasso’s Guernica (1937). Het bombarderen van de Spaanse stad had geen strategisch of militair belang: het was willekeurige wreedheid. Picasso voegde een beeld van een paard en een stier toe, beide verschrikt, in paniek, verwond. Het toevoegen van die onwetende dieren, onderstreept dat er onschuldige burgerslachtoffers waren, en werd ondanks latere dubbelzinnige lezingen een anti-fascistisch embleem.

Door de kunstgeschiedenis heen worden beeltenissen van dieren beladen met politieke agenda’s. Ook binnen het werk van hedendaagse kunstenaars die deelnemen aan het post-humanistisch discours, krijgen dieren verschillende taken toebedeeld. Een eerder passieve, afwachtende rol was te zien bij de Franse kunstenaar Pierre Huyghe die recent de Venetiaanse Punta della Dogana transformeerde tot een post-humanistisch visioen, waar AI en zeedieren naast elkaar leefden. Als bezoeker kon je je afvragen of Huyghe meer empathie heeft voor de AI systemen of de heremietkrabben in de aquaria. Kunstenaar Giulia Cenci liet de bezoekers van de Arsenale tijdens de Biënnale van Venetië in 2022 de locatie verlaten onder ‘dead dance’: een meterslange stoet van sculpturen van dode dieren, als een reflectie op het beperkte verschil tussen industriële en culturele productie. Bij filmmaker Janis Rafa worden de dieren zelf protagonisten: ze dragen de camera’s in een harnas om hun lijf en de scène, zonder regie, duurt net zo lang als het dier nodig heeft. Rafa bevraagt met haar werk wanneer cultuur het overnam van het instinct bij de mens. Hoewel er in het post-humanistische discours getracht wordt om de mens niet langer centraal te stellen, valt het op dat dierlijke aanwezigheden in hedendaagse kunstwerken zelden bestaan zonder een nadrukkelijke taak gegeven door de kunstenaar. In hoeverre kan het dier in het kunstwerk gewoon ‘zijn’? Zoals de konijnen in Saeeds studio die aan het piepschuim knaagden.

Hoewel de thematiek van dierenrechten in Saeeds werk even urgent is als de hedendaagse vraagstelling rond de verhouding tussen mens en dier, heeft zij haar werk nooit als onderdeel van een culturele of politieke trend gepositioneerd. Ze was eerder een ‘artist’s artist’: breed gewaardeerd voor haar intentie en verbeeldingskracht, maar niet modieus noch verkoopbaar. Tot op heden is haar werk dan ook voornamelijk in kleinere instituten in Europa en de Verenigde Staten getoond. Haar eerste solotentoonstelling in Nederland vindt plaats bij buitenplaats Kasteel Wijlre, waar kunst al langer een thuis vindt in de natuur, onder andere met de aanwezigheid van het bronzen boomsculptuur van de Italiaanse kunstenaar Giuseppe Penone. In 2021 getroffen door de overstroming van de Limburgse Geul rivier, scherpte het instituut haar agenda aan door de focus te leggen op kunstenaars die de relatie tussen mens en natuur bevragen. Waar Saeeds praktijk startte vanuit een confrontatie met de hiërarchie tussen mens en dier, zal de tentoonstelling starten met het sobere zwart-witschilderij over het Enkidu-epos. In den beginne dronken dieren en mensen uit dezelfde rivier. Saeeds oeuvre laat zich zien als een ongrijpbare begeerte naar dat moment, dat mogelijk nooit heeft bestaan. Geconfronteerd met de worsteling om deze utopische interactie tussen mens en dier in te beelden, wordt duidelijk hoe ver we verwijderd zijn van werkelijke gelijkheid.