metropolis m

Een shot van een berglandschap zo perfect dat het een schilderij lijkt. Het zachte geknetter van vuur in de open lucht. Uitgebalanceerde en gedempte kleuren. Twee verhuiskisten, subtiel belicht in een museumzaal. Het zijn enkele beelden uit het ruime decennium dat het kunstenaarschap van Aslan Goisum inmiddels beslaat. Zijn kunstwerken refereren aan concrete geschiedenissen, tezelfdertijd zijn ze ongrijpbaar qua tijd en plaats. Een feilloos oog voor compositie, heeft deze kunstenaar, en een ingetogenheid die nodig is voor grote thema’s zoals geschiedenis en tijd, landschap, mens en voorwerp.

De video Volga (2015) opent met een bewolkt, geheuveld landschap. De auto staat precies in het midden, op een bruin groen grasveld. Na verloop van tijd komen er links en rechts groepjes mensen aanlopen. Hun tred is beheerst, hun gezichtsuitdrukking niet goed te lezen. Ook achter de auto doemt er nog een groepje mensen op. Eén-voor-één stappen ze in de auto. Het is niet duidelijk waar ze vandaan komen of waar ze naartoe gaan. Ze hebben geen bagage, hun kleding is praktisch, alledaags. De video is zonder geluid. Als de laatste persoon is ingestapt, zwaait deze een paar keer met de deur voordat deze helemaal dichtgaat. Dat is vrijwel het enige teken dat werkelijk al deze mensen, eenentwintig in totaal, zich in die ene auto bevinden.

De video was te zien als onderdeel van Goisums solotentoonstelling in M HKA (en aangekocht door het Stedelijk Museum Amsterdam en Tate Modern in Londen). De summiere omschrijving van het werk in de tentoonstelling wijst erop dat de auto zelf de enige markering is van een mogelijke tijd en plaats. De beige Volga is een auto van Sovjetmakelij, werd vrijwel exclusief geproduceerd in de kleuren beige en zwart en in tegenstelling tot de Lada was deze ruimere wagen ooit bestemd voor de bestuurlijke elite. Na de val van de Sovjet-Unie bleef de Volga nog lang in het straatbeeld, zij het in vervallener vorm. De elite stapte over op buitenlandse auto’s, bijvoorbeeld van Mercedes. Ook wordt in de korte tekst verwezen naar de ervaring van ‘gehaast vertrek’ tijdens de Russisch- Tsjetsjeense oorlogen tussen 1994 en 2009.

De sfeer in Volga doet bij vlagen denken aan filmklassiekers uit de twintigste eeuw, zoals de mistige landschappen van Andrei Tarkovsky. Of aan de boeken van László Krasznahorkai, waar onbestemde dreigingen en oorlog op de loer liggen in een fictieve poesta. Geschiedenis met een hoofdletter, zonder dat die vast te pinnen is op een enkele historische gebeurtenis of op particuliere verhalen. Toch is Volga niet loodzwaar. De enscenering betovert, er lijkt een zeer milde humor te zitten in dat zo zelfverzekerde, alledaagse instappen van een auto, dat in deze setting onnadrukkelijk de vorm aanneemt van een mythisch gebaar. Dit is wat het werk van Goisum zo krachtig maakt: het raakt aan grote thema’s, niet om het eigen werk van inhoud te voorzien, maar op een manier die de eigenheid en eigenaardigheid van zowel de afzonderlijke werken als het oeuvre versterken.

Getuigenis

Het gevaar voor hedendaagse kunst die over geweld en lijden gaat, is dat er oppervlakkigheid optreedt, bijvoorbeeld door complexiteit te reduceren tot een enkele morele positie, te parasiteren op andermans ellende om het werk gewicht te geven, of door het esthetiseren van geweld. Het werk Memories of War (2016) kan wellicht worden beschouwd als een commentaar op dat soort praktijken, net zoals het negentiende-eeuwse Disasters of War van Francisco Goya dat was. Een ingelijste bladzijde uit een boek, pagina 600 maar liefst. De enige leesbare woorden zijn, bovenaan, war memoirs, en, iets rechts van het midden, het woord war. Alle andere woorden zijn met een zwarte viltstift onleesbaar gemaakt. Wat valt er te vertellen over een oorlog? Of: wat valt er te vertellen over een oorlog in een kunstwerk? Oorlog is oorlog, zo luidt de titel van een boek van Krasznahorkai.

Goisums werk wordt regelmatig gecontextualiseerd binnen een particuliere biografie van de Russisch-Tsjetsjeense oorlogen – iets wat het werk in al zijn fijnzinnige en raadselachtige complexiteit geen recht doet, en waartegen ook de kunstenaar zich expliciet lijkt te verzetten, zoals met Memories of War. Het thema oorlog is aanwezig in zijn werk, maar laat zich daartoe niet reduceren. Goisum is zich bewust van de opgave en artistieke verantwoordelijkheid dat een thema zoals oorlog behelst. De video People of No Consequence (2016), ook te zien in M HKA, geeft blijk van dat bewustzijn. Net als Memories of War is het een ogenschijnlijk spaarzaam werk: we kijken een zaaltje met stoelen in, achterin hangt een grote print van glossy wolkenkrabbers, waarin het huidige Grozny, de hoofdstad van de autonome deelrepubliek Tsjetsjenië (deel van de Russische Federatie) te herkennen is. De rijen lege stoelen in het zaaltje raken één-voor-één gevuld met oude mensen die vanuit een onzichtbare deur rechts het beeld in schuifelen. De duur van de video is hoe lang het duurt totdat alle stoelen zijn bezet. De plek van de camera, en van de beschouwer, is daar waar een podium of spreekgestoelte zou staan. Zoals de beschouwer wacht op wat er in het beeld staat te gebeuren, zo richt het beeld zich tot de beschouwer, waardoor de plek van de verwachte gebeurtenis ergens tussen de beschouwer en het beeld in ontstaat. In het naschrift wordt de informatie gegeven dat de Tsjetsjeense bevolking ten tijde van de Tweede Wereldoorlog door de Sovjets in veewagens gedeporteerd werd naar Centraal-Azië, onder de valse beschuldiging van collaboratie met de nazi’s. Meer dan de helft van de bevolking kwam daarbij om het leven. De groep mensen die de zaal vult bestaat uit overlevenden van die deportatie, en is voor het eerst samen op een door de kunstenaar georganiseerde bijeenkomst.

‘Dit was iets waarover niemand iets wil horen. […] Het was een slechte tijd. Als we mensen erover zouden vertellen, zouden ze ons niet geloven,’ zegt de protagonist, een oudere vrouw, in het Tsjetsjeens, op ongeveer driekwart van de film Keicheyuhea (2017). Even daarvoor heeft ze verteld dat de Russen hen een kwartier gaven om hun spullen te pakken waarna ze te voet het bergterrein, destijds zonder wegen, afdaalden om vanuit lager gelegen dorpen op transport te worden gezet. Het kunstwerk neemt hier een ogenblik de vorm aan van témoignage, zoals Georges Didi-Huberman dat noemt, van een getuigenis, zoals de boeken van Primo Levi een getuigenis van Auschwitz zijn. De angst en verwachting om niet te zullen worden geloofd worden daarin meermaals beschreven. Diezelfde angst klinkt ook door in de roep van slachtoffers van hedendaagse oorlogen om te documenteren, terwijl de feiten haast in real time worden verdraaid, vervalst en ontkend.

Keicheyuhea is de naam van het dorp waar de grootmoeder van de kunstenaar vandaan komt. In de bijna twintig minuten durende film volgen we haar op weg naar de plek van het dorp waar ze is opgegroeid. De film opent met een prachtig shot van een berg, de compositie zo in balans, de kleuren – zachtbruin, grijs en groentinten – zo op elkaar afgestemd, dat het haast een negentiende-eeuws landschapsschilderij lijkt. De vormen zijn imposant, grillige rotsen naast glooiingen. In dat landschap van lucht en rots, vlakte en begroeiing, rijdt, zonder enige verstoring van compositie, noch visueel, noch auditief, een Jeep (net als de Volga de enige markering van een specifieke tijd). De rijdende auto wekt de verwachting van een narratief op, maar het construeren van een verhaal is niet waar dit werk om draait. Eerder lijkt het zich daartegen te verzetten en stelt de film ook de vraag: hoe ziet een berg eruit zonder onze blik? In het bijschrift van dit werk, door cultuurhistoricus Aleida Assmann, staat: ‘ze komt aan, haar herinneringen verlevendigen de plek, en als ze vertrekt […] transformeert de plek van de stilte van de geschiedenis naar de stilte van de natuur.’ Door mee te kijken met de vrouw bewerkstelligt de film een bewustzijn van mogelijke landschappen, doortrokken van geschiedenis, maar ook het vermoeden van de natuur zoals zij van zichzelf is, onkenbaar, hoe lang de mens er ook naar kijkt.*

Uit de tijd

In 2018 en 2019 was Goisum resident aan de Rijksakademie in Amsterdam. Een van de werken die hij daar liet zien voor de open studios was Scythian Journey (2019), wederom een titel met zowel historische als raadselachtige implicaties. Ook hier is de compositie zo zorgvuldig dat het aandacht en concentratie afdwingt – of schenkt. De elementen zijn sneeuw, stenen, bomen, takken, vuur. De drie mensen zijn schaduwachtige figuren zonder gezicht. Ze sprokkelen hout, waarna het geknetter van het vuur de mensen overstemt en het beeld gaat domineren zodat een inversie van landschap en mens plaatsvindt. In een van de vuren lijken de takken even de vorm van een mens aan te nemen. Net zoals de geschiedenis individuele biografieën doet vergeten, zal ook de mens oplossen in een landschap dat deze zelf heeft proberen te scheppen, maar dat niets terug zegt.

In Over het concept van de geschiedenis schrijft Walter Benjamin: ‘het ware beeld van het verleden flitst voorbij. Het verleden kan slechts gegrepen worden als een beeld dat oplicht in het moment waarin het herkend wordt en nooit meer wordt gezien.’ Niet dat ware beeld zelf is waarin Goisums werk geïnteresseerd lijkt te zijn, maar de sensatie van die flits, perfect en poreus. Scherp als een scherf, kwetsbaar als glas. Er is geen zweem van nostalgie te bespeuren in deze kunstwerken. Ze zijn er om in het hier en nu lijfelijk ervaren te worden. Het muranoglas bijvoorbeeld, waarmee Goisum negentiende-eeuwse karaffen liet namaken, maakt van het obsolete gebruiksvoorwerp, de karaf waarin geen water meer wordt vervoerd en niet meer uit wordt gedronken, een hedendaags object dat kan worden bewonderd, puur om zijn vorm. De verzameling karaffen, afkomstig uit Dagestan, Ingusjetië en Tsjetsjenië, ziet de beschouwer alleen na de ingreep van de kunstenaar, die er door glasblazers in een andere tijd, plaats, en traditie kopieën van heeft laten maken. Ook dit werk is ingetogen. Een indirecte manier om geschiedenis te vertellen, zo beschrijft Madina Tlostanova dit werk in haar dekoloniale lezing ervan. De focus wordt subtiel verschoven naar stiltes, vragen, het haast vergetene.

De mens en de voorwerpen die deze maakt, zich mee omringt en weer verliest. Twee ongeschonden verhuiskisten, subtiel belicht in een van de zalen in het M HKA. Household (2016) bestaat behalve de grote verhuiskisten uit een bijschrift:een lange lijst van de inhoud, te beginnen met vijf dekzeilen van UNICEF. Verder: zeven matrassen, twee fauteuils, een televisieset. Een heel huishouden, dat, zo realiseert de beschouwer zich, onmogelijk in twee verhuiskratten past.