Inert avant-gardisme
Inert avant-gardisme
Standplaats St. Petersburg
Het begrip vooruitgang in de kunst mag dan hevig worden bekritiseerd, inerte kunst klinkt nog steeds als een contradictio in terminis, om van inert avant-gardisme maar niet te spreken. Toch probeerde de hedendaagse kunst uit St. Petersburg de wil tot vooruitgang te paren aan verlangen naar stilstand. Maar de spagaat tussen progressiviteit en regressie krijgt tegenwoordig ongemakkelijke trekjes. Een reportage uit St. Petersburg.
Een rechthoekige opening in een wandje zorgde in 1982 voor paniek onder de ‘non-conformistische’ kunstenaars van St. Petersburg. Eindelijk hadden deze kunstenaars, die zich niet aan het sociaal realisme conformeerden, van de Sovjetautoriteiten toestemming gekregen voor een publieke tentoonstelling, en nu dreigden twee jonge schilders onder hen, Timoer Novikow en Ivan Sotnikow roet in het eten te gooien met hun Zero-Object, dat niet aan de speciale KGB-commissie ter goedkeuring was voorgelegd. Uit angst voor een verbod op de tentoonstelling werden de beide provocateurs buitengesloten. Novikow en Sotnikow scheidden zich af en vormden met hun sympathisanten de New Artists: de geboorte van de hedendaagse kunst in St. Petersburg.1
Tegenwoordig is de voormalige woordvoerder van de ‘non-conformisten’, Sergej Kowalski, voorzitter van kunstcentrum Poeskinskaja-10, een voormalig kraakpand aan de Poesjkinstraat. Kowalski’s tegenspeler Ivan Sotnikow werkt in een dorpje als priester onder dronkaards, zwervers en hoeren die op last van de politie uit de stad zijn verbannen. En de andere provocateur, Timoer Novikow, overleed in mei 2002 op 43-jarige leeftijd. Zijn dood markeert het einde van twintig jaar hyperactief avant-gardisme. Binnen de kortst mogelijke tijd werd zestig jaar gedwongen conformisme ingehaald. Terwijl elders postmoderne relativering de dienst uitmaakte, was in St. Petersburg de vooruitgang springlevend. Met flair troefden kunstenaars elkaar af in het nog minder modieus zijn dan de ander. Totdat het aan het eind van de jaren negentig genoeg was. ‘Kunst kent nu eenmaal periodes van dadendrang en van bezinning’, zegt men er vrijblijvend over. En: ‘Het wachten is op nieuw, jong artistiek talent.’
Het is een al te makkelijke voorstelling van zaken. Stuurse blikken, heftige gebaren en geagiteerde betogen verraden nog steeds dadendrang. Maar de toon is anders, de flair is verdwenen. Ernst heeft zich van veel kunstenaars en beschouwers meester gemaakt. Sommigen zien het somber in. Een enkeling rept zelfs van gevaar. Inertie dreigt. Maar het inerte lonkt ook.
‘In de afgelopen twee decennia is er zoveel gebeurd, het was één grote roes’, zegt kunstenaar Andrej Chlobystin (1961). In 2000 heeft hij het Petersburg Archive & Library of Independent Art opgezet, dat is ondergebracht in kunstcentrum Poesjkinskaja-10. Of jonge kunstenaars zijn projecten kunnen waarderen, betwijfelt Chlobystin. ‘Trouwens, in St. Petersburg zijn helemaal geen jonge kunstenaars’, zegt hij schertsend. ‘Nou, ze zijn er wel, maar het aantal is gedecimeerd. Er is hier geen markt voor kunst. Men trekt naar Moskou. Bovendien is het bestaan keihard geworden. Wat dat betreft had ik het makkelijker. Toen ik van de New Artists hoorde, in 1986, was ik directeur van vier van de dertig paleizen van het Peterhof. Ik nam ontslag en sloot me aan. Doodeng vond ik het eerst. We reisden van het ene naar het andere kraakpand, het leven was één grote nomadische performance. In die tijd van omwentelingen konden wij van de wind leven. Dat hoef je nu niet meer te proberen, ook al geloven wij Russen in wonderen.’ Toen Novikow en andere New Artists internationaal doorbraken en hun bandjes Kino en Popular Mechanics een miljoenenpubliek bereikten, begon ‘wild doen’ modieus te worden. Novikow en consorten gooiden het daarop radicaal over een andere boeg en richtten in 1989 de Nieuwe Academie van Schone Kunsten op. Er zou weer klassiek getekend en geschilderd gaan worden. In hun ogen was de modernistische vernietiging van het beeld, eerst door middel van abstractie en daarna door de conceptuele kunst, een onbeduidende voetnoot in de kunstgeschiedenis.2 De adoratie van het lichaam in reclame, fitness, modebladen en pornografie: alles wees volgens hen in de richting van regressie, van restauratie van het klassieke ideaal van schoonheid en harmonie. En ze hoefden maar om zich heen te kijken om zich gesterkt te voelen in hun missie, want de klassieken zijn in de architectuur van St. Petersburg alomtegenwoordig.
Het geavanceerde bleek schijnbaar moeiteloos te combineren met het regressieve: Olga Tobreluts morfde markante figuren van de opkomende techno-scene met Griekse goden en godinnen, gehuld in tangaslipjes verbeeldde het duo Oleg Maslow en Viktor Koeznetsow scène’s uit Petronius’ schelmenroman Satiricon 3, en Georgii Goerianow doopte sociaalrealistische voorstellingen van strenge matrozen in de van seks dampende wereld van Querelle.4 Snel werd de club opgemerkt en internationaal bijkans doodgeknuffeld. Maar nadat de hausse aan tentoonstellingen over kunst van na het IJzeren Gordijn voorbij was, werd het stiller. En na de renovatie van Poesjkinskaja-10 kreeg de Nieuwe Academie zelfs maar een kleine ruimte toebedeeld. Die ruimte wordt nu vooral gebruikt voor presentaties van Novikovs oeuvre.5
Op een tafel prijkt een door Julia Straussova vervaardigd bronzen borstbeeld: de kunstenaar met een Romeinse lauwerkrans. Gedragen muziek klinkt. Opmerkelijk is Novikow’s serie wandkleden met foto’s van negentiende-eeuwse orthodoxe heiligen. Borduurwerk omlijst de foto van Johannes van Kronstadt, die rond 1900 zieken zou hebben genezen. Novikow stuurde dit werk in 1998 in voor AIDS Worlds; Between Resignation and Hope in Genève.6 Anders dan andere bijdrages, waarin kunstenaars met aids vooral inzoomden op de strijd tegen discriminatie, presenteerde Novikow beelden waaruit een orthodox-religieus geladen hoop op genezing spreekt.
Ook nu zou de opzichtige orthodoxie van de serie, waarin ook de gemalin van tsaar Nicolaas I, tsarina Alexandra Fjodorowna, figureert, op willekeurig welke biënnale uit de toon vallen. ‘Wat door het kunstestablishment vuilnis wordt gevonden, dat bezette Novikow onmiddellijk’, verklaart Chlobystin. ‘Zo was het ook met het neoclassicisme. Men schaamde zich ervoor, het riekte naar besmuikte in plaats van openlijk beleden homoseksualiteit. Of het deed denken aan sociaal realisme of fascistische mannelijkheid. Voor Novikow waren dat de plekken waar het nog vrij was voor de kunst, juist omdat het establishment zich ervoor schaamde.’
Nieuwe Ernst
En het kon nóg ongemakkelijker: op 23 mei 1998 vertrok een autobus van Nevski Prospekt. Timoer Novikow had samen met Andrej Chlobystin opgeroepen de vijfhonderdste sterfdag van de boeteprediker Girolamo Savonarola te gedenken met een openbare boek- en kunstverbranding. De bus zat vol. Een veertigtal kunstenaars en curatoren had aan de oproep gehoor gegeven, op schoot hun eigen kunstwerken, hun eigen boeken, drugs, tijdschriften en porno. Zelfs een aantal jeugdige Nationaal Bolsjewieken monsterde aan, leden van de dubieuze halfbruine, halfrode partij van schrijver Edoeard Limonov.7 Eenmaal buiten de stad ging op een braakliggend stuk land, onder begeleiding van muziek en voor de camera van de Russische televisie, de fik erin. Naar verluid gooiden ook de Nationaal Bolsjewieken hun nationalistische attributen in het vuur. Novikow’s verklaring luidde dat het neo-academisme hem te modieus en te ironisch was geworden. De kunstverbranding moest het aanbreken van een periode van Nieuwe Ernst markeren.
‘Ja, die actie heeft heel wat mensen een ongemakkelijk gevoel bezorgd, terwijl het er eigenlijk heel gezellig aan toe ging’, zegt Katerina Andrejeva, conservator hedendaagse kunst bij het Russisch Museum, in haar flat in een buitenwijk van St. Petersburg. Ze komt te voorschijn met een fleurige lap met daarop afgebeeld een kleine spar en zeven zwammetjes. Trots houdt ze het in de hoogte. ‘Kijk, een prachtig textielwerk van Novikow: Mushrooms, 7 pieces van rond 1990. Hij wilde het verbranden omdat het over de geneugten van drugsgebruik gaat. Ik heb het gered, onder mijn rok verstopt. Hij had het wel in de gaten, ook al zag hij niks meer. Dat spel hoorde er een beetje bij. Later is over de actie druk gespeculeerd. Je kunt het zien als conservatief cultureel terrorisme, of als een pr-stunt. Wat mij altijd is bijgebleven, is het gevoel op mezelf te worden teruggeworpen. Wel of niet de fik erin. Novikow was niet bezig met een vrijblijvend spel met avant-gardisme en conservatisme. Hij had een situatie gecreëerd om ons weer eens te laten voelen wat het is om een beslissing te nemen. En dat in een tijd van toenemende relativering. Die soevereiniteit, die zuivering, daar draait het om in de kunst. En niet of je werk transparant genoeg is voor een kunstacademie of voor een criticus van Flash Art.’
Andrejeva denkt met plezier terug aan de periode dat zij directeur was van het voormalige Soros Centrum, dat vijf jaar geleden een doorstart maakte als het Pro Arte Instituut. In die periode, vóór de Nieuwe Ernst, liet het neo-academische verlangen naar regressie zich nog van een luchthartige kant zien. Kenmerkend was het Gouden Ezel project, dat door het Soros Centrum mogelijk werd gemaakt, en dat ongetwijfeld tot het beste behoort, dat de beweging heeft voortgebracht. Kledingontwerpers, computerkunstenaars, fotografen en schilders bundelden hun krachten voor het maken van tableaux vivants naar Apuleius’ dichtwerk De gouden ezel, ook bekend als de Metamorfosen. Amor en Psyche doolden erin rond op dr. Martin Boots. Symbolen van vooruitgang en stilstand buitelden koddig over elkaar.8
Aan transparantie onttrekken
Sergej Boegajew Afrika (1966) is helemaal niet idolaat van de klassieken. Apuleius’ fratsen, noch Savonarola’s boeteprediking kunnen hem boeien. Toch is hij net zo goed als de neo-academici geboeid door de spanning tussen regressieve en progressieve krachten. In 1985 verbleef hij in een psychiatrische inrichting. Daar werd hij verwijderd omdat hij de begonia’s opat. Later volgde een glansrijke carrière. Zijn hoofdrol in de cultfilm ASSA in 1988 maakte hem in Rusland een ster. Elders werd hij bekend met installaties over de lamgeslagen staat waarin volgens hem de mensen in de voormalige Sovjet-Unie verkeren: afasie.9 Boegajew is somber, of beter gezegd alert. ‘Er dreigt gevaar’, herhaalt hij meerdere keren. Sinds 1995 is hij adviseur van Doema-lid Yuri Shohekotsjichin. De kunstenaar wendt zijn sterstatus aan om campagne te voeren voor diens kleine Yabloko (De Appel) partij, die corruptie aan de kaak stelt en democratisering wil bevorderen. Boegajew: ‘We bevinden ons in totaal verschillende werelden, Shohekotsjichin en ik, we interesseren ons nauwelijks voor elkaars terrein. Maar we delen vertrouwen, en dat is iets zeldzaams in dit land. Doema-leden zijn corrupt, politici worden vermoord. De afasie van de bevolking is alleen maar heftiger geworden. In Europa, daar kan kunst amusement zijn, een belevenis. Hier niet. Het is hier bittere ernst. Ik geloof niet in progressie. We hebben geen illusie van vooruitgang nodig. Wat dat betreft zat ik met Timoer Novikow op één lijn. En juist als ik me binnen de wereldwijde kunstindustrie begeef, ben ik op mijn hoede. Laten we de kunst beschermen, onttrekken aan transparantie, onder een zwart kleed bedekken, zoals de Kaäba in Mekka. Een schild, ja, dat heeft de kunst nodig.’
Misschien vervult het hedendaagse Gesamtkunstwerk van psychoanalyticus Viktor Mazin en kunstenaar Wladimir Koestow de rol van zo’n Kaäba van de kunst, een plek waar de kunst wordt behoed tegen transparantie: het Freud’s Dream Museum.10 In het piepkleine kantoortje, waar een divan tussen twee bureau’s staat geklemd, wordt het tijdschrift Kabinet geconcipieerd, waaraan een keur van kunstenaars, filosofen, psychoanalytici en dichters meewerken. Kabinet gaf in 1997 de naam aan de tentoonstelling van kunst uit St. Petersburg in het Stedelijk Museum in Amsterdam.11 Net als bij die tentoonstelling is hier min of meer het volledige spectrum van de hedendaagse kunst van St. Petersburg vertegenwoordigd, ook werken van de bekende necro-realisten Wladimir Koestow en Jevgenij Joefit, die zich erop toeleggen de dood, het summum van inertie, te representeren.
Wie het parcours van dit ‘museum’ doorloopt, merkt dat het de makers niet om een aardige introductie op de Petersburgse kunst te doen is. Het Gesamtkunstwerk slokt als het ware de individuele werken op, in een fantasmagorisch diorama: de Hall of Dreams. Spiegels, projecties en vellen transparant plastic fragmenteren het zicht op de kunstwerken. Muziek van Brian Eno zoemt. De schemerdonkere hal loopt dood op een wit, stralend scherm. ‘We hopen mensen op een vriendelijke manier van hun stuk te brengen’, verklaart Viktor Mazin. ‘Dromen bestaan vooral uit beelden. Door mensen met die beelden te confronteren kunnen ze gedecentreerd raken, gefragmenteerd. Vervolgens staan ze voor het Droomscherm. Daarop verschijnt niets. Dat zijn we niet meer gewend met al die volle televisie- en computerschermen. Op het Droomscherm kun je je eigen gedachten, wensen en beelden projecteren. Dat is onze bijdrage aan weerstand tegen de imperialistische beeldcultuur, waarin mensen zich een loze identiteit laten aanmeten door Coca Cola of door RTL. Dromen vormen het laatste residu van verzet tegen een cultuur die onder het mom van transparantie mensen gelijkschakelt.’
Er zitten een paar jongens en meisjes op de grond voor het lege doek te mediteren. Een man in lotushouding lijkt zich aan het licht te laven. Daarmee gaat de belangstelling een geheel andere kant uit dan de oprichters voor mogelijk hadden gehouden. ‘Ik word er wel een beetje kriegelig van, ja, die mensen die alleen maar naar het museum komen om te mediteren bij het Droomscherm,’ zegt Viktor Mazin. ‘Het zint me niet als mensen iets aanbidden, zich overleveren aan het maakt niet uit wat. Er komen ook gehandicapten en oude vrouwtjes. Dat vind ik wel schattig. Hoop op genezing? Ik weet het niet.’
Verdichting van de kunst, toedekken van kunst, daar is het Freud’s Dream Museum op uit. Een nachthemd, dat in het diorama aan een knaapje hangt, is een herkenbaar attribuut van de slaap. Maar opgenomen in de Hall of Dreams vermoed je dat er een verhaal achter steekt. Dat blijkt te kloppen. Het hemd is een attribuut uit de performance waarmee het kunstenaarsduo Gliuklia & Tsaplia een dramatische scène uit Tsjaikovski’s opera Schoppenvrouw opnieuw uitvoerden, het moment waarop de hoofdpersoon Lisa zich in het ‘Winterslootje’ stort. Deze kleine gracht sluit pal achter de Hermitage op de Neva aan. Een brug scheidt het ‘slootje’ van de rivier, en daar, waar het pittoreske en het ontzagwekkende om de aandacht strijden, moest Lisa zich verdrinken. Op diezelfde plek sprongen Natalya Pershina (Gliuklia) en Olga Yegorova (Tsaplia) daadwerkelijk in het ijskoude water, elk slechts gehuld in een nachthemd. Daar en nergens anders moesten zij hun Eerbetoon aan de arme Lisa (1996) opvoeren.12 De videoregistratie toont hoe zij in het zwarte niets plonzen.
Dat kunst universeel én particulier, herkenbaar én ondoorzichtig kan zijn, is genoegzaam bekend. De verdienste van kunstenaars in St. Petersburg is dat zij hebben laten zien dat kunst progressief én regressief kan zijn. ‘Maar zo overzichtelijk is het niet meer, want de omstandigheden waaronder kunst wordt gemaakt, zijn sterk veranderd’, verzucht Alessia Toerkina, curator en hoofd onderzoek van het departement van hedendaagse kunst bij het Russisch Museum. ‘De kunstenaars hier wisten donders goed dat hedendaagse kunst mondiale kunst is en dat zij het internationale idioom moesten hanteren. Tegelijkertijd koesterden zij het lokale, voelden zij een drang tot het absolute. Dat heeft lang gewerkt, maar die balans of, zoals jij het noemt, die spagaat tussen progressiviteit en regressie, staat onder druk. De tijden zijn aan het veranderen, dwingen ons tot het maken van andere afwegingen. Na de Perestrojka dachten we dat de kunst de communistische periode in een paar jaar te boven zou komen. En dat is tot op zekere hoogte ook gelukt. Onze kunst is in de mondiale wereld van de kunst opgenomen zonder aan eigenwaarde in te boeten. Want kunst zou ieders territorium moeten zijn maar ook het territorium van de kunstenaar moeten blijven, om met Timoer Novikow te spreken. Maar sinds enige jaren ervaren we een nasmaak van relativering en cynisme. Dat vind ik verschrikkelijk. Want het moment van het verschijnen van een kunstwerk, een kunstenaar of een beweging, dat vonden we belangrijk. Dat maakte ons gelukkig. Tegelijkertijd waait nu een ultrarechtse, neocommunistische wind. Vooruitstrevende mensen nemen idiote posities in, ze steunen xenofobe en antisemitische politici, enkel en alleen omdat die Poetin aanvallen. Onder hen zijn vrienden van mij, kunstenaars, critici. Alsof je zomaar de ene positie voor de andere kunt inruilen. Alsof keuzes er niet meer toe doen. Dat is geen avant-gardisme, geen kunst, maar onverantwoord radicalisme. Wat moeten we doen, nu zulke regressieve krachten werkzaam zijn? Gelukkig is er ook goede kritiek, zoals die van Afrika, die een Doema-lid van de Appelpartij adviseert. Hij neemt zijn verantwoordelijkheid. Tot mijn grote spijt is hij een van de weinigen.’
Dit artikel kwam tot stand met steun van de Nederlandse ambassade in Moskou.
2 Timur Novikow, ‘Die Idee der ‘Totalitären Kunst’ und die Antike’, in Kathrin Becker (ed.), Neues Moskau, Kunst aus Moskau und St. Petersburg, Institut für Auslandsbeziehungen, Berlin 1999, p.88-105.
3 Erik Hagoort, ‘Goden gerecruteerd uit kennissenkring’, Couleur Locale, de Volkskrant 22-11-2000.
4 Erik Hagoort, ‘Uitgeklede idealen’, Couleur Locale, de Volkskrant, 13-10-1999.
5 Alle werken van Timoer Novikov van na 1996 zijn volgens Novikovs aanwijzingen vervaardigd door zijn echtgenote Ksenia Novikova.
6 Frank Wagner, AIDS Worlds, Between Resignation and Hope, Centre d‘Art Contemporain, Genève 1998. Alle werken van Timoer Novikow die na 1997 zijn gemaakt, zijn volgens Novikows aanwijzingen vervaardigd door zijn echtgenote.
7 Edoeard Limonov was in de jaren zeventig een gevierd schrijver. Tegenwoordig ijvert hij voor zijn panslavistisch ideaal. Zelf ziet hij zijn politieke aspiraties als artistiek concept, hij plaatst zich graag in de traditie van een futurist als Majakovski. Onlangs werd hij veroordeeld tot vier jaar gevangenisstraf. Zie: ‘Vier jaar cel voor auteur Edoeard Limonov’, NRC 3-5-2003.
8 Ekaterina Andreeva (red.), Passiones Luci, Soros Centre of Contemporary Art, St. Petersburg 1995.
9 Olesya Turkina & Viktor Mazin, ‘Afrika’s Verenigde wereld van pijn’, in Erik Lieber, Sergei Bugaev Afrika, Galerie Noname, Rotterdam 1999, p.7-16.
10 www.freud.ru11 Geurt Imanse (red.), Kabinet, Een hedendaags kunsttijdschrift uit St. Petersburg, SMA-cahiers 6, Amsterdam 1997. Viktor Mazin (red.), Kabinet, An Anthology, Inapress, Saint Petersburg/ Stedelijk Museum Amsterdam 1997.
12 Eerbetoon aan de arme Lisa was te zien op de tentoonstelling Werkelijkheidshorizonten in het M HKA, 15 maart tot 1 juni 2003. Zie ook: Yonah Foncé, Viktor Misiano, Bart De Baere, Werkelijkheidshorizonten, Die Keure, Brugge 2003.
Verwijzingen:
Freud’s Dream Museum: www.freud.ruPoesjkinskaja-10: www.pushkinskaja-10.spb.ruPro Arte Instituut: www.proarte.ruNational Centre of Photography: [email protected]
Russisch Museum: www.rusmuseum.ruGalerie D-137, St. Petersburg: www.d137.ruGalerie AIDAN, Moskou: www.aidan-gallery.ruGalerie Noname, Rotterdam: www.noname-in-art.nl
Erik Hagoort
