metropolis m

Rodin

In de aanloop naar de moderne tijd, als de schijnwerpers gericht worden op principes van ‘dynamiek en snelheid’ – zoals de kreten van de futuristen luiden -, maakt een beeldhouwer een werk over een enkele ‘pas’. Niet zoals het motief in de vroege Noordelijke Renaissance, het kleine Jezuskindje dat op ontroerende wijze zijn eerste stap durft te zetten, nee: een stap van een reusachtige man. In zijn bronsfiguur L’ Homme qui marche (1877, Musée d’Orsay, Parijs) vat de beeldhouwer Auguste Rodin in één klap de hele kunstgeschiedenis van het motief van de voortschrijdende mens samen en spitst deze toe op een paradox. Omdat het mannelijk beeld geen hoofd en armen heeft (het is wat je noemt een onechte torso), wordt eigenlijk geen man uitgebeeld, maar alleen de pas. Toch kan men hier vraagtekens bij zetten, want tegelijkertijd lijkt de figuur krachtig te staan en geen meter vooruit te willen komen. In die zin is het verwant aan de standbeelden van farao’s. De Egyptische mensfiguur werd eeuwenlang uitgebeeld als een man die is blijven staan; want ook al zet hij een been naar voren, het zwaartepunt ligt volledig boven zijn achterste standbeen. Daarom is het aannemelijk dat hij iemand is die in het dodenrijk verder leeft, waar beweging van een andere orde is: mogelijk onmogelijk, maar misschien kan de dode in zijn rijk toch bewegen. Rodins L’ Homme qui marche lijkt daarentegen toch al in beweging gekomen: zijn machtige borstkas is, zonder hulp van een uitzwaaiende beweging van armen, naar voren gedrukt, en de as van zijn rug bevindt zich boven de twee zich strekkende benen. Zijn energie lijkt al gebundeld te zijn in een richting. Toch is er in vergelijking met standbeelden van lopende mannen uit de klassieke oudheid, sprake van stilstand. Terwijl de standbeelden van antieke kouroi (jonge sportmannen) hun gewicht mooi naar voren op het voortschrijdende been concentreren en zich met hun achterste been van de grond afzetten, blijft bij Rodin de as van zijn torso-mens direct boven de pas hangen, en wordt het gewicht nog niet op het zich voortbewegende been verplaatst. Het is een staande pas zonder beweging. Zijn voeten vertellen hetzelfde: de achterste staat op een oplopend terrein (verbeeld door de sokkel) alsof hij daar voorgoed zou willen vertoeven en de spieren van de twee voeten zijn zo gespannen dat de pas onmogelijk voortgezet kan worden. Beweging is hier niet mogelijk onmogelijk, maar onmogelijk mogelijk. De toeschouwer is in de war: moet hij zich schikken naar Rodins visioen van een bewegend mens die niet zou willen of kunnen voortschrijden? Kan hier sprake zijn van een vertraagde beweging omdat de voorstelling van beweging al binnen het werk zelf wordt teruggenomen? Of zou men moeten denken aan de abstracte idee van een pas als zodanig, zonder dat het beeld beweging afbeeldt?

Rodin heeft zich over zijn beweegredenen hieromtrent niet uitgesproken. Wel vertelde hij dat hij, toen hij een Italiaanse boer op bezoek had en observeerde hoe deze zijn lichaam rechtop hield direct boven zijn benen, die zich uitstrekten als een kompas in twee richtingen, spontaan uitriep: ‘Dit is toch een lopende man’. Het pure idee om een balancerende figuur op twee benen te maken deed hem plezier als een aanval op de goede smaak en de traditie.1 Rodin was een uiterst bekwaam uitbeelder van beweging, daarom is het onmogelijk dat hij, die de spieren altijd soepel liet doorkomen onder de huid van zijn figuren, in dit geval niet zou hebben geweten dat hij een pas als niet-pas afbeeldde, als onpasselijke pas. Er zijn twee argumenten: de eerste is dat Rodin een moderne kunstenaar avant la lettre was, met een neiging tot abstractie, de tweede is dat hij trouw bleef aan dromende figuren die tegelijkertijd lopen en toch kunnen blijven staan.

In het eerste geval is het nuttig een blik op een ander werk van zijn hand van negen jaar later te richten, La Pensée (1886, Musée d’Orsay, Parijs). Te zien is een ruw blok wit marmer met erop het fijn uitgewerkte hoofd van een jonge vrouw, met een melancholieke uitdrukking op haar gezicht. Op foto’s lijkt de blik naar beneden gericht, maar het origineel lijkt naar rechts te kijken.2 Rodin gaf haar de trekken van zijn geliefde, studente en artistieke partner Camille Claudel, maar ook van de gedaante van de madonna van de Pietà van Michelangelo in de Sint Pieter Basiliek te Rome, misschien omdat hij Michelangelo bijzonder vereerde en zich met hem wilde meten. In ieder geval maakte het hoofd van La Pensée oorspronkelijk deel uit van het blok dat als haar sokkel fungeert, en dat maakt het de toeschouwer mogelijk het verdere lichaam van de figuur in de steen te vermoeden. De titel La Pensée kan zowel slaan op het treurige gezicht van het meisje, of ervoor zorgen dat de kijker de blik richt op de gedachtes, die met behulp van het meisje geformuleerd zijn, of juist nog niet geformuleerd zijn, omdat we haar verborgen delen nog niet – net als de kunstenaar – in het onvoltooide van het werk kunnen herkennen.

Ook hier kan dus sprake zijn van levende beweging (de gedachte) en niet-beweging (de dode steen). Niet te vergeten: het lijkt alsof het meisje eenzaam wegdroomt, opgesloten in haar gedachten. Misschien stelt ze wel een allegorie van de Melancholia voor, al sinds Albrecht Dürers beroemde kopergravure Melancholia I uit 1514 hét zinnebeeld van de kunstenaar. Het scheppende werk zou immers altijd worden voorafgegaan door een periode van broedend denken en twijfel, die samengevat worden in het beeld van de melancholie. Daarom is het ook niet vreemd dat Rodin haar de trekken van Camille Claudel gaf, waarmee Claudel en haar kunstenaarschap openlijk toegang tot Rodins werk kregen. Het droomachtige en visionaire is in dit verband van bijzondere betekenis als gelijkenis voor de scheppende verbeelding: Rodins La Pensée zou de vita passiva kunnen betekenen en de eerder ontstane L’ Homme qui marche de vita activa. Beiden zijn op te vatten als abstracties van het kunstenaarschap en als levendig en traag voor te stellen bewegingen met een droomachtig karakter.

Voor dit soort onderwerpen kon Rodin parallellen vinden in zijn tijd: want voor de functie van dromen had men al aan het begin van de negentiende eeuw een sterke belangstelling, lang voordat Sigmund Freud de droom voor de psychoanalyse hanteerbaar maakte. Voor Die Traumdeutung, geschreven in de jaren 1897 – 1899 3 maakte Freud gebruik van literatuur die sinds de periode van de romantiek was verschenen. Daarin gaat het vaak over verlammingen die optreden als men in zijn droom op de vlucht wil slaan, maar juist dan uit angst geen stap meer kan zetten. Freud interesseerde zich al in 1893 voor de neurotische kant van deze problematiek, omdat dergelijke somatische – hysterisch genoemde – verlammingen ook in een waaktoestand kunnen voorkomen. In zijn geschrift Entwurf einer Psychologie (1895) 4 verklaarde hij deze verlammingen vanuit het natuurwetenschappelijk fenomeen van traagheid. Freud zag in dit universele Trägheitsprinzip een metafoor voor de psyche die uit zelfbehoud het teveel aan prikkels probeert kwijt te raken. Het lijkt maar één stap van Freuds gebruik van deze metafoor naar Rodins L’ Homme qui marche. Maar wat precies de weerstand vormt om verder te kunnen lopen, wordt daarin niet verteld. Alleen de gespannen spieren en het nog niet opgeschoven gewicht van het lijf spreken een duidelijke taal. Toch ontstond Rodins werk veel eerder dan Freuds overwegingen over de functie van ‘Trägheitsprinzip’ voor de psyche. Rodins figuur verbeeldt eerder de verdichting van de vita activa en de vita passiva in een enkele stappende en staande figuur, dan dat het naar een abstractie van het kunstenaarsschap verwijst.

Giacometti

Freuds opvattingen waren wel een bijzondere inspiratiebron voor de surrealisten. André Breton gaf zijn bewondering voor de Freudiaanse leer ook door aan Alberto Giacometti. Zijn eigen uitgaven van Freud voorzag Giacometti van aantekeningen in de kantlijn. Giacometti was ook via de Rodin-leerling Georges Bourdelle, in Parijs zijn leraar, volkomen op de hoogte van het werk van Franse beeldhouwer. Het ligt dus voor de hand om zowel Freud als Rodin als peetvaders te beschouwen van Giacometti’s dunne bronzen figuren, die vaak met overmatig grote voeten op een sokkelplaat lijken te lopen, zoals Lopende man (1947) en Drie lopende mannen (1948). Ook van deze werken gaat een verlammende werking uit, die de kijker met een bedrukkend gevoel achterlaat. Armen en benen van Giacometti’s figuren nemen wel een loophouding aan, en bewegen zelfs in drie verschillende richtingen, maar hun zware voeten lijken wel aan de bodem gekleefd.

Hoewel anderen dachten dat het bij deze werken om maquettes ging, hield Giacometti vast aan zijn stijl van werken zonder volume en massa, met uitzondering van de voeten. Hij vertelde: ‘Pas later, op een dag toen ik een beeldhouwwerk naar een tentoonstelling bracht, begreep ik waarom mijn figuren zo dun geworden zijn. Ik pakte ze vast en zette ze in de taxi. Toen gaf ik me er rekenschap van dat ze heel licht waren, en dat figuratieve beeldhouwwerken op ware grootte me eigenlijk irriteerden, een mens die op straat voorbijloopt weegt niets, is in ieder geval veel lichter dan wanneer hij dood of bewusteloos zou zijn. Hij houdt zichzelf op zijn benen in evenwicht. Je voelt het gewicht niet. Dat heb ik, onbewust, willen weergeven, die lichtheid, en daarom heb ik de figuren zo dun gemaakt.’5

Al eind jaren dertig, toen zijn vriendin Izabelle voorgoed van hem wegging, ontdekte hij dat zij altijd kleiner en smaller werd, tot ze in de verte verdween. Hij wilde haar uit de verte in zijn atelier terughalen door een figuur te creëren die zowel ver weg was als toch dichtbij. Door een smalle figuur met ruwe klompjes materiaal te beplakken, leek zijn figuur van dichtbij wel een product van zijn hand – heel intiem -, maar vanwege haar minieme grootte tegelijkertijd onscherp en onherkenbaar ver weg.

Jean-Paul Sartre beschreef hoe Giacometti in 1938 door een taxi werd aangereden en vanwege een slecht helende gebroken voet met een stok liep.6 Het is makkelijk om de zware voeten van zijn lopende figuren vanuit deze biografische omstandigheid te verklaren. Twee argumenten spreken deze biografische verklaring tegen: Giacometti hield zich uitvoerig met de oud-Egyptische kunst bezig en tekende vele farao’s, die vanwege de dodencultus maar één been naar voren strekten zonder van de muur achter hen ‘los te komen’; bovendien schreef hij tijdens zijn surrealistische fase vaak over de dood, over angstdromen en over dromen in wakende toestand. Beide argumenten zijn een betere verklaring voor zijn verbeelding van verlamde bewegingen van lopende mensen. Ze zijn ver weg en nabij, aan het lopen en aan het staan. Ruimte en tijd worden zo voorgesteld als in elkaar grijpende principes. In wezen bleef Giacometti zo de surrealistische leer trouw, omdat hij een bovennatuurlijke realiteit uitdrukt, die de kijker intens zou kunnen aanvoelen. Voor Breton zou dit een te pessimistische verbeelding zijn geweest; hij wenste dat het surrealisme de kijker psychisch vrij en dus gelukkig zou moeten maken. Giacometti werd al in 1934 uitgesloten uit de kring van surrealisten. Maar zijn werk Lopende man uit 1947 zou nog veel meer aanleiding hebben kunnen geven hem uit de groep van utopisten te verstoten. Toen was Giacometti al door de existentialist Jean-Paul Sarte, auteur van L’ être en Le Néant (1943), als één van de zijnen herkent. Maar Giacometti gaf er zelf weinig om en inspireerde Sartre eerder dan andersom.

In wezen had hij aan Rodins L’ Homme qui marche een nieuwe gedachte verbonden. Giacometti’s versie lijkt niet meer de allegorie van de scheppende mens, maar een figuur die het moeizame bestaan in ruimte en tijd uitbeeldt. Het lijkt ook alsof Giacometti de paradox in het libretto van Richard Wagners Bühnenweih-Festspiel Parsifal uit 1882 in zijn hoofd had. Wagner laat de ‘reine Tor Parsifal’ in het eerste bedrijf zeggen: ‘Ich schreite kaum, doch wähn ich mich schon weit’ en krijgt als antwoord van zijn goeroe Gurnemanz: ‘Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit’. In deze definitie van een droomachtige beweging worden ruimte en tijd geen eenheid genoemd, maar als inwisselbare elementen voorgesteld. Hoe dat kan wordt aan de inspiratie over gelaten, maar Giacometti’s voorstelling lijkt ervoor een aannemelijke formulering te bieden.

Picasso

Als beeldend verteller nam Picasso het motief van Rodins geabstraheerde ‘pas’ over in de verbeelding van de Minotaurus, de mascotte van de surrealisten. Volgens het oud-Griekse verhaal huisde deze mythische figuur in het midden van een labyrint, waar hij als unheimisch monster een groot gevaar vormde voor iedereen die verdwaald was. Er bleef niets anders over dan te proberen hem te overwinnen. Theseus representeert deze verdwaalde figuur die op de verwarde wegen van het noodlot de Minotaurus, die zijn overheersende libido vertegenwoordigt, met verstand moet overwinnen. De stiermens zelf had het evenmin makkelijk – zo te zeggen: hij leefde in het centrum van een doolhof, voorzien van enorme kracht maar zonder mogelijkheid tot ontsnappen. Ook zijn weg was noodlottig: hij moest strijden, waarschijnlijk in een kleine ruimte, en uiteindelijk sterven.

Picasso drong door tot zijn ziel en ontdekte een arm beest. Hij meende in de Minotaurus een figuur te herkennen die bewoog en gelijktijdig niet bewoog. Kennelijk gebruikte hij om die reden het motief van L’ Homme qui marche voor zijn serie De blinde Minotaurus geleid door een meisje 7. Hij liet het bovenlijf onbewogen staan tussen de ‘kompasachtig gespreide benen’ (zoals Rodin het noemde). Maar Picasso voorzag de torso van een geweldige stierenhoofd, dat zijn snuit klagend in de lucht steekt. Volgens de Spanjaard was de stiermens bovendien blind – blind zoals alle mythische mensen die in het donker van de dodelijke droom tot bijzondere inzichten komen.

De surrealisten hielden om die reden van blindheid en verlammende dromen: beide toestanden leiden tot traagheid en vervolgens mogelijk tot een innerlijk rijker bestaan. Op die manier werd parallel aan de utopie van kunst die, net als de natuurwetenschappen en de techniek, snelheid en dynamiek zou moeten verheerlijken, ook kunst gemaakt die iets over aangehouden bewegingen vertelt, om zo op spirituele en psychische bewegingen te wijzen. Daarmee dwarsboomt ze niet alleen de utopie van beweging als vorm van progressie, maar lijkt ze ook in de paradox van gelijktijdig lopen en staan, een andere, minder meeslepende, maar wel even gepassioneerd voorgedragen waarheid te vinden.