metropolis m

Op het moment dat ik dit stuk begin te schrijven, wordt WikiLeaks oprichter Julian Assange gearresteerd in de Ecuadoraanse ambassade in Londen, waar hij sinds 2002 verblijft. Op hetzelfde moment zit Chelsea Manning, voormalig inlichtingenanalist voor het Amerikaanse leger, wederom in arrest omdat ze weigert tegen WikiLeaks en zijn oprichter te getuigen. Het is inmiddels negen jaar geleden dat Manning 400.000 documenten downloadde, beter bekend als de Iraq War logs. Drie dagen later downloadde ze nog eens 91.000 documenten over de Oorlog in Afghanistan die ze overschreef op een herschrijfbare Lady Gaga CD-RW. Deze ondoorgrondelijke berg big data gedistribueerd door WikiLeaks, moest een revolutie veroorzaken, en zou in het beste geval tot meer transparantie leiden. Er veranderde uiteindelijk weinig: de overdaad aan informatie bleek niet te verwerken en werd juist gebruikt door diegene die ‒ vanuit het perspectief van WikiLeaks ‒ moest worden aangepakt. Zes jaar later, in 2016, wordt post-truth uitgeroepen tot woord van het jaar vanwege het gesjoemel en getrol met data en feiten bij het Britse referendum omtrent de Brexit en de Amerikaanse presidentsverkiezingen. Big data ontvouwt zich daarmee als een zege voor post-truth politics. Deze uiterst opportunistische vorm van politiek bedrijven floreert bij de gratie van ruis door overdaad aan informatie. 

Het fantasme, de gefabriceerde en vaak geromantiseerde pseudowerkelijkheid in de kunst toont inmiddels sterke gelijkenissen met de retoriek van onze huidige politieke leiders. Niet langer een onschuldige ontsnapping aan de realiteit geldt het fantasme nu als realiteit, met alle sociaaleconomische en politieke gevolgen van dien. Dat geldt ook voor de kunstwereld, die bedwelmd door post-truth politics nog maar weinig kritiek uitoefent op het gangbare autoritaire kapitalisme. Slechts enkele kunstenaars en instituten reageren. Met een diepgaande interesse in feitelijke informatie ‒ hoe paradoxaal ook ‒ uiten ze kritiek op de status quo in droge, maar beladen werken. De voornaamste voorbeelden komen meer dan eens uit de hoek van institutionele kritiek, een term ontstaan in de late jaren zestig, in de Verenigde Staten ten tijde van Richard Nixon en het Watergateschandaal, een periode van politieke tumult die veel gelijkenissen vertoont met het huidige Amerikaanse politieke klimaat. Het is Watergate waar de Servisch-Amerikaanse toneelschrijver Steve Tesich het begrip post-truth voor bedacht in een essay uit 1992. Volgens Tesich tonen de zalvende verslaggeving rond grote zaken als Watergate, de Iran-Contra-affaire en de Golfoorlog aan dat het Amerikaanse volk er zelf voor kiest om in een post-truth Amerika te leven om zich niet te hoeven confronteren met de ongemakkelijke en hinderlijke waarheid. 

Hans Haackes Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971 (1971) is wellicht het meest controversiële werk als reactie op de bloei van het neoliberalisme tijdens Nixon. Haacke maakte het werk drie jaar voor het Watergateschandaal en is een schoolvoorbeeld voor het effectief gebruiken van data binnen de kunst. Shapolsky et al. brengt de frauduleuze activiteiten van een van de grootste huisjesmelkers van New York City in kaart. Het werk bestaat uit 146 foto’s van flatgebouwen in Manhattan (meestal woningen), kaarten van Harlem en de Lower East Side, grafieken van transacties van onroerend goed en teksten met informatie over de locatie, eigendomsstructuur en financiële geschiedenis van de gebouwen. Het werk zou deel uitmaken van de solotentoonstelling van de kunstenaar in het Guggenheim Museum in het voorjaar van 1971, maar die werd zes weken voor de geplande opening door bestuursleden van het museum geannuleerd. De interesse in het tonen van (big) data als vorm van institutionele kritiek is op dat moment een belangrijke, maar nog ondergewaardeerde factor binnen een internationale kunstwereld. Pas jaren later wordt deze benadering in de Verenigde Staten omarmd als staatskritiek, met de staat als het instituut dat via privatisering en neoliberale marktwerking mechanismen van uitbuiting in de hand werkt.

Twee prominente voorbeelden van kunstenaars met een hernieuwde visie op institutionele kritiek zijn de Amerikaanse kunstenaars Park McArthur en Cameron Rowland. Opmerkelijk is dat beiden putten uit bijzonder persoonlijke belevingen binnen het institutionele. Voor McArthur is het haar handicap ‒ en daardoor haar afhankelijkheid van toegang tot zorg ‒ die ze in haar werk omzet in een krachtige middelvinger richting Trumps desastreuze hervorming van het zorgbeleid. Voor Rowland betekent het een concentratie op het ontrafelen van het slavernijverleden in de Verenigde Staten, dat nog altijd doorwerkt in de omgang met de Afro-Amerikaanse gemeenschap. McArthur en Rowland zijn generatiegenoten. Ze werden geboren in het midden van de jaren tachtig toen de naweeën van de sociaalontwrichtende Reagan era in Amerika nog sterk voelbaar waren. 

McArthur en Rowlands meest recente projecten liggen rechtstreeks in lijn met Haackes Shapolsky et al. In Is this an investment, pied-à-terre, or primary residence? (2018) ondervraagt McArthur de financiering van MoMA’s nieuwste uitbreiding door middel van voorgaande speculatiedebacles en een vastgoedvoorstel. De uitbouw, ontworpen door het Parijse bureau Ateliers Jean Nouvel en die momenteel in aanbouw is, herhaalt een controversieel financieringsplan dat al in 1984 werd gebruikt met de door Cesar Pelli ontworpen museumtoren en dat in 1997 nog door Rem Koolhaas in een ander voorstel kritisch werd heroverwogen. Het is een letterlijke opeenstapeling van hoog- en overmoed van het speculatieve onroerend goed, zo vindt McArthur. Ze doet daarom een provocerend tegenvoorstel om de toren te gebruiken voor kunstenaarsstudio’s en appartementen voor gehandicapte individuen en groepen. 

Rowlands 2015 MOCA REAL ESTATE ACQUISITION (2018) in het MOCA, Los Angeles verwijst naar Bunker Hill: het perceel waarop het MOCA is gebouwd. Dat perceel staat gespecificeerd op racistische federale kaarten uit de jaren dertig,  die steden zoals Los Angeles opdeelden naar sociaaleconomische en raciale verschillen (het beruchte redlining). De grond van het MOCA was onderhevig aan een speculatief spel van herbestemming waarbij het museum de grond goedkoop kon aanschaffen omdat het voor de aanschaf ‘slechts’ bewoond werd door ‘derderangs burgers’. In oktober 2015 werd het land voor 100.000 dollar aan MOCA verkocht. Een maand later, in november 2015, taxeerde de belastingdienst door de komst van het MOCA de waarde van de grond op 8.400.000 dollar. Rowland maakte via de verkregen data van deze transacties een permanent werk op het begunstigersbord bij de entree van het museum. Hoe kritisch ook, het leverde McArtur en Rowland geen geannuleerde tentoonstellingen op zoals bij Haacke. Sterker nog, de instituten verlenen langzamerhand openbare medewerking en zijn door de jaren zelfkritisch(er) geworden: precies het te behalen uitgangspunt. De vraag is of het een vorm van repressieve tolerantie is, of dat er werkelijk volgens de gewonnen inzichten geopereerd wordt.

Op het moment dat ik de laatste hand aan dit artikel leg, wordt op diverse internetfora bekend gemaakt dat Julian Assange tijdens zijn arrestatie Gore Vidals boek History of the National Security State vasthield. Het boek bespreekt de historische gebeurtenissen die tot de cyclopische complexiteit van militair-industriële veiligheid en de politieke cultuur leidden, en de wereld voorzag van de zogenaamde ‘keizerlijke presidentschappen’ waarbij informatie niet vrij toegankelijk is, maar slechts bij goedkeuring van de president. Is dit een boodschap voor de toekomst, of leven we inmiddels al in deze tijd? Juist kunst kan een significante bijdrage leveren aan het openbaren van informatie die de instituties liever verdoezelen, en zo onderliggende, immateriële en abstracte krachten die ons leven vormgeven aan het licht brengen. Park McArthur en Cameron Rowland zetten hierbij de toon.

REMCO TORENBOSCH

is kunstenaar, schrijver en oprichter van new situation (http://www.newsituation.org)