metropolis m

Pakkende popliedjes schallen door het Stedelijk Museum in Amsterdam. De retrospectieve tentoonstelling van Hito Steyerl, vernoemd naar de lekkere meezinger I Will Survive, was eerder al te zien in K21, Düsseldorf, en Centre Pompidou, Parijs. Op elke locatie heeft de tentoonstelling een nieuwe vorm gekregen, steeds gestuurd door de architecturale context van de betreffende instelling, die dwingt tot andere keuzes en volgordes.

Ik spreek Steyerl naar aanleiding van de tentoonstelling in Amsterdam, waar de presentatie verdeeld is over de benedenverdieping en de Erezaal op de eerste verdieping. Steyerl: ‘De architectuur van de benedenverdieping legde natuurlijk restricties op bij het vormgeven van de tentoonstelling, maar de keuzes die werden gemaakt in de presentatie die boven in de Erezaal te zien is, werden ingegeven door een verlangen om af te wijken van wat doorgaans gebeurt in tentoonstellingen, namelijk het maken van één groot gebaar. Dat wilde ik in dit deel van de tentoonstelling vermijden.’ Anders dan lang gebruikelijk was in de Erezaal die door opeenvolgende directeuren vaak gebruikt is voor overweldigende, grootse presentaties, richtte Steyerl een bescheiden, sobere presentatie in met daarin een combinatie van kleinere vroege en recente werken die zich uitspreken over het instituut museum en de macht die erdoor vertegenwoordigd wordt. De sobere presentatie staat in fel contrast met de tentoonstelling beneden en lijkt subtiel kritiek te leveren op de ideologische betekenis van de erezaal.

Op de begane grond is een hele vleugel vrijgemaakt voor I Will Survive, bij elkaar vele uren aan video in een tiental installaties. Als ik Steyerl vraag om advies aan bezoekers van haar tentoonstelling, antwoordt ze niet te verwachten dat iedereen in één bezoek dertig jaar kunstproductie tot zich zal nemen: ‘De tentoonstelling kan benaderd worden als een bibliotheek. Sommige boeken vind je interessant, die ga je lezen. Andere laat je voor nu links liggen, om ze bij een volgend bezoek misschien alsnog op te pakken.’ De tentoonstelling is dermate omvangrijk dat bezoekers er op verschillende manieren doorheen kunnen bewegen. Je zou je bijvoorbeeld mee kunnen laten slepen door de herkenbare popsongs die uit de videoinstallaties schallen, suggereert ze. Of je beperkt je bezoek tot een drietal installaties, verdwijnt erin zonder te proberen om alle associaties die langskomen meteen te begrijpen. Het nabeeld doet ook wat en gelukkig kan je altijd later terugkomen voor meer.

Zelf stelt Steyerl in de introductie van de tentoonstelling alvast drie thematische looproutes voor: Follow the Money, waarin ze de stromingen van big money onderzoekt en laat zien dat kunst, kapitalisme en technologie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn; Play the Game, over de vraag hoe technologie ons in het dagelijks leven beïnvloedt en of wij het bespelen of dat we juist bespeeld worden; en Traveling Images, waarin Steyerl bevraagt wat het effect is op afbeeldingen als we ze uploaden, verzenden, downloaden, comprimeren, formatteren, of bewerken, en hoe het laten ‘reizen’ van afbeeldingen hun betekenis kan beïnvloeden.

Bewegend door de tentoonstelling valt op dat Steyerl zich vaak laat leiden door materialiteit (materiality) en werkelijkheid (realness). Als ik haar ernaar vraag, legt ze uit dat het gaat om de wisselwerking tussen de twee: ‘Het werk lijkt altijd te worstelen met de realiteit, waarbij frictie ontstaat. De realiteit lijkt zich altijd te verzetten tegen mijn interpretaties ervan. Alsof ze over mijn versie ervan zegt “nee, zo zit het niet in elkaar”. Die frictie levend houden is enorm belangrijk. Het is juist in dit contact met de realiteit en de discussie erover, dat het werk een emotionele lading kan krijgen en het ook buiten mijn hoofd kan bestaan en gecommuniceerd kan worden.’ Ze voegt er met nadruk aan toe: ‘Wat ik probeer te vermijden is om mensen te laten geloven dat er zoiets bestaat als een objectieve werkelijkheid. Ik toon altijd mijn eigen perspectief. Ik zoek mijn eigen manieren om een verhaal te vertellen dat ergens in de realiteit geworteld is.’

De nadruk op materialiteit komt naar voren in werken als The Tower (2015) en The City of Broken Windows (2018), waarin wordt ingezoomd op glas en stenen. Water vormt het onderwerp van Liquidity (2014) en de zon staat centraal in Factory of The Sun (2015). In This is The Future/Power Plants (2019) worden bloemen op humoristische wijze onder de loep genomen en voorzien van allerlei helende eigenschappen. De manieren waarop Steyerl de kijker meevoert, de aandacht stuurt en laat inzoomen op materialiteit en de ongekende associaties, betekenissen en waarheden ervan, werkt bijna meditatief. Steyerl: ‘Ik probeer altijd tot de wortel, tot de kern van dingen te komen. Ik ben altijd nieuwsgierig en werkelijk gefascineerd door de huidige ontwikkelingen, hoe afschuwelijk die soms ook zijn. Maar tegelijkertijd prijs ik mezelf gelukkig dat ik me in een positie bevind waarin ik de spanning en vragen die dit alles oproept kan articuleren en communiceren’. Materialiteit geeft focus en houvast, ondanks dat je heen en weer geslingerd wordt door de complexiteit ervan, digitaal en fysiek.

Een ander terugkerend element in Steyerls werk is geweld. Geweld door uitsluiting in architectuur, organisaties, technologie. Geweld in systemen, wat veelal niet als zodanig wordt herkend maar er altijd onherroepelijk naar terug leidt. Onzichtbaar, systematisch geweld, waar overheden én grote hightechbedrijven mee wegkomen omdat burgers het in het dagelijks leven niet als zodanig herkennen. Mensen worden misleid door een rookgordijn van bureaucratie en overconsumptie, waaronder free access to the internet. Geweld dat wordt genegeerd omdat slim wordt omzeild dat wij burgers (als je zo geprivilegieerd bent dat je die status hebt) zélf het product zijn. Geweld omdat met de data die aan ons wordt onttrokken profielen worden aangemaakt op basis waarvan algoritmes en zelflerende Artificial Intelligence onze toekomst voorspellen en wij geacht worden binnen de lijntjes te kleuren van een voor ons onzichtbaar traject. We zijn puppets on a string geworden in een constante feedbackloop waarover wij als mens geen controle meer hebben. De effecten komen sporadisch aan de oppervlakte: op het moment dat de computer ‘nee’ verkoopt, of erger, wanneer het algoritme heeft besloten dat je crimineel bent of gewoonweg collateral damage. In Nederland is de toeslagenaffaire een herkenbaar voorbeeld. Dit soort schijnbaar willekeurig geweld wordt gereproduceerd door instituten die zich hardnekkig als ‘neutraal’ positioneren, waaronder ook de musea die kunstwerken van Steyerl en collega’s, voorgangers én opvolgers, tonen. Een museum is ook zo’n interface, lijkt Steyerl te willen benadrukken. Het biedt een context die de kunstwerken kleurt, perspectief geeft maar ook de angel uit het werk kan halen.

Steyerl wijst me erop dat dans ook een terugkerend thema is in haar werk: ‘Dat is eigenlijk best verrassend omdat ik er verder geen persoonlijke affiniteit mee heb.’ Ik merk op dat ‘dansen’ een nogal wrange bijsmaak krijgt in haar recente installatie SocialSim (2020), waarin avatars figureren die door een speciaal voor de corona pandemie in het leven geroepen infectie-algoritme beginnen te dansen. Na urenlang non-stop bewegen raken ze in een trance, om uiteindelijk te desintegreren. Steyerl: ‘Deze installatie is ontstaan tijdens de pandemie. Er leken opeens allemaal snelle transformaties plaats te vinden, ook in de kunstwereld. Ik vroeg me af wat er gebeurt als iedereen zich ineens zo snel mogelijk naar een online omgeving verplaatst. Wat gebeurt er als mensen opeens moeten voortleven als avatars? Wat voor misverstanden ontstaan er? Wat verandert er? Tegelijkertijd ontstond de steeds grimmiger sfeer waarbij anti-vaxxers en demonstranten de straat op gingen. Dit alles is in toenemende mate het gevolg van sociale choreografieën die digitaal georkestreerd worden door geavanceerde hedendaagse technologieën. Het deed me denken aan de dansmanie die in de middeleeuwen, tussen 1200 en 1530, ontstond in het Rijngebied. Het was letterlijk een besmettelijke ziekte, waarbij mensen begonnen te dansen en niet meer konden stoppen. Zelfs als sommigen van hen stierven, konden ze nog niet stoppen met dansen. Nog steeds weet niemand wat hier de oorzaak van was. Het lijkt een soort besmettelijke psychogene ziekte. Alleen door de tussenkomst van een heilige kon iemand worden overgehaald om te stoppen met dansen. Het was als een collectieve psychose.’

In SocialSim becommentarieert Steyerl de extremen van mediaconsumptie, nationalisme en toenemende inkomensverschillen, waaraan ze de geprivilegieerde kunstwereld met haar internationalisme medeplichtig acht. In de context van zuiver op correlaties gebaseerde, toekomst-voorspellende, zelflerende Artificiële Intelligentie schetst ze vormen van autoritarisme waar de nationaalsocialistische SS natte dromen van zou krijgen. Evenals in het eerdere werk Factory of the Sun, waarmee Steyerl Duitsland vertegenwoordigde tijdens de Biënnale van Venetië in 2015, wordt in SocialSim dans opgevoerd als het nieuwe extractie model. Het is in één woord angstaanjagend.

In vrijwel alle installaties van Steyerl voert een bittere humor de boventoon – en dat is niet zonder reden. Humor als subversief instrument, niet neerbuigend maar met zelfironie – we zijn immers allemaal onderdeel van het systeem – is volgens Steyerl wellicht het enige wapen dat ons nog kan redden. Om Slavoj Žižek te citeren: ‘We leven in een heel gevaarlijke tijd, en als alles echt wanhopig en tragisch wordt, kan alleen komedie ons nog verder helpen. Humor is noodzakelijk om te overleven.’1 Humor werkt als een soort smeermiddel, het maakt het voor de beschouwer mogelijk om de combinatie van scherp inzicht en fascinatie voor de werking van macht te begrijpen en tot zich te nemen. Voor maker én vervolmaker is het zaak om de juiste balans aan humoristische antistoffen te genereren en niet zelf gecorrumpeerd te raken. Autonomie is nooit vanzelfsprekend, hooguit een tijdelijke status die je wordt gegund. Voor Steyerl betekent autonomie levenslang investeren. Dat maakt haar een eindeloos fascinerende kunstenaar.