metropolis m

Het Anyang Public Art Project, dat elke twee jaar plaatsvindt in Anyang, een satellietstad van Seoul, kan gezien worden als het ‘Sonsbeek’ van Zuid-Korea. Naar aanleiding van de meest recente editie maakt Binna Choi de balans op ten aanzien van de stand van zaken in de kunst in de openbare ruimte in haar geboorteland.

Publieke kunst is een tautologie. Al sinds de opkomst van de Franse salons, halverwege de achttiende eeuw, is kunst in het Westen bedoeld voor openbare vertoning en discussie. Hoezeer over het idee van publiek ook getwist of gediscussieerd mag worden, zonder publiek zou kunst niets meer zijn dan een verzameling objecten die fundamenteel niet verschilt van andere marktproducten. Toch is een situatie ontstaan waarin het begrip ‘publieke’ of ‘openbare’ kunst verwijst naar kunst die gepresenteerd wordt buiten openbare of particuliere instellingen, dus niet in een white cube. Er wordt gesuggereerd dat deze dichter bij ‘het grote publiek’ staat. Dat schijnt althans de bedoeling te zijn. Maar in een stadsbeeld dat bepaald wordt door hetzij een overdaad aan visuele stimuli en spectaculaire gebouwen, hetzij de povere leegte van de achterbuurten, is dit soort ‘buitenkunst’ al snel overbodig, hoe goed hij ook bedoeld mag zijn.

In Europa hebben ‘publieke’ kunstprojecten en de discussie eromheen weliswaar een veel langere traditie dan in Zuid-Korea, toch is ook hier sinds de democratisering van twintig jaar geleden sprake van een inhaalslag. Een mijlpaal was het debat in 1999 over een sculptuur van Frank Stella, Amabel (1997), een boom gemaakt van de wrakstukken van een vliegtuig was pal voor een moderne kantoortoren geplaatst. De discussie draaide om de vraag of dit een sublieme, betekenisvolle kunstuiting was of niet meer dan een groteske hoop schroot, die zo snel mogelijk moest verdwijnen. In tegenstelling tot het beruchte werk Tilted Arc (1981) van Serra, is de sculptuur van Stella blijven staan. De discussie heeft zich sindsdien verschoven van esthetische kwesties naar de economische en politieke aspecten van openbare kunst. Bij de recente sculptuur van Claes Oldenburg, Spring (2006), onderdeel van de herontwikkeling van de Chonge-beek in het centrum van Seoul, ging de discussie over het feit of de selectieprocedure en de uitvoering van dit project (totale kosten ongeveer drie miljoen euro) wel transparant genoeg was.

Initiatieven van landelijke en/of lokale overheden zijn niet gericht op een dialoog over openbaarheid als zodanig. Vaak gaat het vooral over het enigszins linkse ideaal dat cultuur toegankelijk zou moeten zijn voor een grote groep mensen, inclusief allerlei minderheden. Het meest representatieve, recente voorbeeld hiervan is het nog lopende project Art in City, opgezet in 2006 door de Executive Committee of Public Art. Deze tijdelijke commissie valt onder het ministerie van Cultuur en Toerisme en is opgezet om de verouderde Fine Art Ornament Law for Architecture te veranderen. Deze wet uit 1995, ook wel bekend als de ‘eenprocentsregeling’, schrijft voor dat bij bouwprojecten ongeveer één procent bestemd moet zijn voor kunst. Inmiddels heeft de wet geleid tot een wildgroei aan nietszeggende bronzen sculpturen bij kantoorgebouwen. Art in City daarentegen, omarmt een model waarin de betrokkenheid van de gemeenschap essentieel is: het zogenaamde ‘new genre public art’.

Art in City is geïnspireerd op zowel de Europese avant-gardekunst als de politieke Minjung Misul (Kunst van het volk) uit de jaren zeventig en tachtig en werkt met meerdere teams in diverse economisch en cultureel achtergestelde gemeenschappen door het hele land. Elk team organiseert verschillende activiteiten zoals muurschilderingen, het verbeteren van straatmeubilair en parken, het aanleggen van speeltuintjes en het organiseren van festivals. Dit gebeurt in samenwerking met de lokale bewoners. Ondanks de goede bedoelingen van de initiatiefnemers lijken hun opvattingen over betrokkenheid, gemeenschap en cultuur enigszins naïef en paternalistisch, zoals werd opgemerkt door kunstcriticus en curator Sun Ryung Cho. Het project ziet structurele, sociale problemen op plaatselijk niveau over het hoofd, slaat geen acht op de lokale cultuur en volgt haar eigen schema in plaats van kleine initiatieven en uitingen van verzet te stimuleren, die het gevoel van eigenwaarde kunnen bevorderen.

Tegenover dit enigszins linkse engagement staat het idee van citymarketing. Ook dit gaat ervan uit dat de bevolking gebaat is bij kunst, maar dan om andere redenen. Binnen deze categorie van stadspromotie valt de tweede editie van het Anyang Public Art Project (APAP) dat eind vorig jaar te zien was in Pyeongchan, Anyang (19 oktober t/m 20 november 2007). Interessant is dat in deze context weer een rol is weggelegd voor esthetische aspecten, ook al worden deze geïnstrumentaliseerd. De opdracht die APAP meekreeg van de burgemeester van Anyang was om de stad ‘mooier’ te maken met een aantal ‘permanente’ kunstwerken van gerenommeerde internationale kunstenaars en om het als creatieve stad te afficheren.

Het project vindt plaats in het stadscentrum en maakt deel uit van een nieuw gebied dat in de jaren negentig werd ontwikkeld, bestaande uit woonblokken en kantoorgebouwen voor de huidige dienstenmaatschappij. Het resultaat is een stadsbeeld van grote monotone wooncomplexen en futuristisch ogende winkel- en kantoorgebouwen. Veel van de kunstwerken die in het kader van APAP waren neergezet in parken, straten en op pleinen zijn opvallend, ongebruikelijk, bijna surreëel, alsof ze het ontbreken van traditionele monumenten in deze nieuwe stad willen compenseren. Voorbeelden hiervan zijn de grote kunstbloem van Angela Bulloch (samengesteld uit de nationale bloemen van Noord- en Zuid-Korea, in navolging van ‘de roos’ van Isa Genzken); de telefooncel van Elmgreen & Dragset (als je binnen bent hoor je een stem die zegt ‘Ik denk aan jou’); de vliegende schotel van Sylvie Fleury (gestrand voor het gemeentehuis); de gekantelde ‘oosterse’ theesalon van Tiravanija en de uitvergrote suikerspinnen van Minouk Lim. Dergelijke kunstwerken zijn duidelijk bedoeld om verrassingsmomenten te creëren, kleine ‘gebeurtenissen’ in het ‘saaie en monotone’ stadsleven. Het is weinig ambitieus en het kritisch engagement, al dan niet zo bedoeld, blijft beperkt. Als ik echter een keuze zou moeten maken tussen de aanpak van APAP en het model van Art in City dan kies ik toch de eerste, ogenschijnlijk reactionaire optie. Ondanks de politieke en economische argumenten die eraan ten grondslag liggen, biedt het project ook esthetische mogelijkheden die verder reiken dan de geïnstrumentaliseerde zintuiglijkheid van de meer spectaculaire bijdragen.

Enkele tijdelijke projecten lieten dit zien. Meena Park koos ervoor de figuratieve afbeelding van druiven (een van de belangrijkste producten in Anyang) te bedekken met een kleurstelling die ontleend is aan een appartementencomplex in de buurt. Bij een soortgelijke ingreep hingen Min en Sulki Choi tijdelijk vlaggen door de hele stad die de verhoudingen van het gebruik van grond in de stad in diagramvorm weergaven, zonder dat daarbij ook maar één vlag de representatieve stadskleuren kreeg. Staat binnen deze strategie niet het kunstwerk als zodanig centraal, maar het zichtbaar maken van iets dat je de gelegenheid biedt de omgeving op een afstandelijke en rationele manier te beschouwen, enkele van de andere werken proberen op actieve wijze een voorlopig nog hypothetisch, maar toch specifiek publiek te creëren.

Voorbijgangers konden even neerstrijken op een van de moeilijk te classificeren objecten die Manfred Pernice had neergezet aan de rand van een plein en een parkje. Het bood een wat vreemde mengeling van een quasi-bankje en een monument, vervaardigd uit gewone bouwmaterialen die ook in de omgeving te vinden zijn zoals beton, tegels en roestvrij staal, en fungeerden als imaginaire plek voor een moment van bezinning op de deconstructie van het gebied om je heen. Dan was er nog de kiosk van Marc-Camille Chaimowicz, opgetrokken uit hetzelfde beton als de omliggende flatgebouwen maar uitgevoerd in levendige kleuren, waar slechts enkele personen tegelijk in passen. Ook Haegue Yang voorzag heimelijke, intieme ontmoetingen. Ze maakte stalen origami-beelden die quasi verstopt waren in een parkbosje en probeerde de aandacht van de reguliere bezoekers van het park te trekken door de onderdelen van verschillende speeltuintjes te veranderen.

Vooral in de marges van het projectgebied vinden deze werken een meer specifiek (potentieel) publiek. Dit publiek is niet de geïdealiseerde gemeenschap die door het ‘new genre public art’ als een of andere statistische entiteit wordt gezien die de stad als een marketingevenement zou moeten consumeren. Eerder bestaat het publiek uit singuliere, maar niettemin meevoelende individuen die zich, al is dit maar vluchtig, bevestigd zien door zijn of haar plotselinge en onverwachte verbondenheid met deze kunstwerken. In die zin verwijzen deze werken naar een singulariteit die zich nooit volledig geassimileerd weet, in wat voor sociale norm of identiteit dan ook.

Uitgebreide informatie over alle afzonderlijke kunstprojecten van het Anyang Public Art Project is te vinden op www.apap.anyang.go.kr