iPod uit, balkondeur open
iPod uit, balkondeur open
Muziek wordt steeds meer gedigitaliseerd. Met de komst van de iPod zelfs in hoeveelheden die niet meer te beluisteren zijn. Arie Altena, groot liefhebber van geluid, zet zijn vraagtekens bij de opkomst van het digitale geluidsbehang en pleit voor andere manieren van luisteren.
Tot de uitvinding van opnametechnieken aan het einde van de negentiende eeuw, was geluid een vluchtig verschijnsel. Het was zoals de instrumentalist Eric Dolphy in 1964 zei na een optreden met de Nederlandse musici Misha Mengelberg, Han Bennink en Jacques Schols: ‘When music is over, it’s gone in the air and you can never capture it again.’ Dat sloeg vooral op de magie van de jazzimprovisatie, maar het is ook een samenvatting van de efemere kwaliteit van geluid. Inmiddels bezitten echter honderdduizenden mensen die opname van Dolphy, zetten de naald in de groef of laten de cd langs het laseroog lopen. Sinds de uitvinding van opnametechieken is geluid een object geworden. Geluid is bevrijd van haar tijdelijkheid, ze kan eindeloos worden herhaald.
Muziek werd in de twintigste eeuw dan ook handelswaar. Muziek werd iets dat je bezat. De platenverzameling was in de jaren zeventig een manier om je identiteit te bevestigen; met het bezit van bepaalde muziek verklaarde je je aanhanger van een sociale groep. Door de bewuste keuze van te draaien elpees, een handeling die met zekere eerbied moest worden uitgevoerd opdat er geen tikken en krassen op het vinyl zouden komen, werd de dag muzikaal gestoffeerd en bevond de luisteraar zich in een geluidsomgeving die correspondeerde met de stemming en de te verlangen identiteit.
Het format van de elpee leidde voornamelijk in de popmuziek tot het idee van het afgeronde ‘album’: een afgewogen, op elkaar afgestemde verzameling nummers waaraan een groep of artiest minstens een jaar gewerkt had. Dat geluid hiermee tot object werd, is wellicht een verklaring voor het feit dat kunstenaars in de jaren zestig en zeventig elpees gingen maken. De elpee met uitklaphoes is immers heel geschikt als esthetisch object en leent zich ook voor een conceptuele aanpak. Maar wat een nostalgie overvalt degene die hier nu op terugkijkt! Neem de tentoonstelling Vinyl – Records and Covers by Artists die onlangs in het Neues Museum Weserburg in Bremen te zien was, met bijvoorbeeld elpees van Art & Language (1976), Hanne Darboven (1981/82), Henri Chopin (1971) en de covers die Raymond Pettibon voor Black Flag maakte. Deze elpee- en albumcultuur ligt niet eens zo ver achter ons, maar lijkt nu alleen nog maar goed voor een terugblik of een nostalgische herwaardering.
Natuurlijk luisterde niet iedereen met gepaste eerbied naar de albums van de grootmeesters. De cassetterecorder leidde tot een levendige cultuur van het maken van zogenaamde mixtapes (je eigen playlists avant la lettre). Zo eigende de luisteraar zich muziek toe en maakte het mogelijk om nieuwe verbanden te leggen en daardoor op andere manieren naar muziek te luisteren. De tentoonstelling Kassettengeschichten en het boek Mix Tape: The Art of Cassette Culture (2005), samengesteld door de voorman van Sonic Youth Thurston Moore, documenteren deze teloorgegane kunst van de mixtape. Achteraf is het vooral een vage afspiegeling van wat later nog veel verder zou ontwikkelen en roept het vooral nostalgische gevoelens op: de geluidswereld van voor de MP3, iTunes en iPod.
Van elpee naar iPod
Inmiddels leven we in een andere tijd. De aftakeling van het geluid als ‘object’ begon met de cd. Was de elpee nog een ding en de groef de zichtbare objectivering van de muziek, de cd is nooit meer geweest dan een informatiedrager. Toen de vrije uitwisseling van MP3-files over het internet rond 2000 een grote vlucht begon te nemen, begon men te fantaseren over de toekomst. Binnen afzienbare tijd zouden we muziek niet meer zelf hoeven te bezitten; alle muziek zou beschikbaar zijn op voor iedereen toegankelijke netwerken. Stel je voor: ieder zijn eigen iPod, een draadloze verbinding met een groot muzieknetwerk, ingeplugd op continu gestreamd geluid dat het best bij je stemming past.
Die utopie ligt nog buiten bereik, al is ze ongetwijfeld technisch mogelijk. Muziek en geluid zijn dan wel digitale informatie geworden, de bezitsdrang is niet verdwenen. Men downloadt MP3’s naar de eigen laptop en op de eigen iPod. De betekenis van dat bezit is echter geïmplodeerd. Ik weet zelf niet meer welke muziek ik ‘heb’, meer dan de helft van de MP3’s heb ik niet eens beluisterd. De eigen verzameling wordt een archief met geluidsmateriaal voor toevallige mixes. Cd’s worden tegenwoordig na aanschaf meteen ‘geript’ en dan opgeborgen. Alles is MP3-formaat. Je stelt er de soundtracks mee samen die je werk (of leven) begeleiden. Dat iTunes nog werkt met ‘albums’ lijkt een spook uit het verleden te zijn. Een tijdje geleden realiseerde ik me dat ik nooit meer een duidelijk begin of einde van een track hoorde. Het duurde even voor ik erachter kwam dat de voorkeuren van iTunes ingesteld stonden op het in elkaar overlopen van de afzonderlijke nummers. Al de afzonderlijke nummers worden zo onderdeel van een grote, persoonlijke, aaneengesloten soundtrack. Dat gaat verder dan de vaak gememoreerde, verrassende connecties die iTunes maakt. Alles wordt geluid. Het moment van luisteren telt, niet het bezit, niet de identiteit van de track.
Waar is het luisterparadijs?
Maar luister je dan nog wel echt, of hoor je alleen? De muziek komt tot ons in MP3-formaat uit kleine computerspeakertjes, uit de witte iPod-oordopjes of bijvoorbeeld uit een autoradio. De hieraan verbonden industriële standaarden stellen technische limieten aan het geluid dat op deze manier wordt voortgebracht. De kwaliteit en rijkdom van het geluid gaat hiermee deels verloren. Tenminste, voor wie goede oren heeft. Het is een groot verschil of je een solo voor contrabas van de Engelse componist Brian Ferneyhough live hoort, of uit je laptop. (In de jaren zeventig bestond het luisterparadijs nog uit een luxe leunstoel en geavanceerde stereo-apparatuur of beter nog: quadrafonisch!)
De kwaliteit van het geluid en de fysieke eigenschappen ervan lijken daarom juist nu een interessant gebied om te onderzoeken door de beeldende kunst. Zo wordt er aandacht besteed aan het aftasten van de grenzen van de elektronische geluidsproductie, het oprekken van de industriële standaardisering, het gebruik van andere media en materialen (een trillende muur in plaats van het membraan van een luidspreker) en het onderzoek naar stilte en afstand in geluid. Het zijn thema’s die kunstenaars als Jan-Peter Sonntag en Franz Pomassl bezighouden. Want hoe rijk ook, aan de utopie van de mix en de aaneengesloten stroom van geluid, ontbreken een aantal essentiële dimensies van geluid: diepte, afstand, de fysieke impact en het aandachtig luisteren.
In de loop van de twintigste eeuw ontstaat er vanuit de muziek interesse in omgevingsgeluid. Edgard Varèse, de grondlegger van de elektronische muziek, stelt dat muziek georganiseerd geluid is en incorporeert sirenes in zijn composities. Componist John Cage verklaart elk mogelijk geluid tot materiaal voor muziek en behalve Cage is het ook de Amerikaanse componiste Pauline Oliveros die ons de oren opent voor de soundtrack van het dagelijkse leven. Zij propageert het zogenaamde deep listening, waarbij we aandacht hebben voor alle geluiden om ons heen. Pierre Schaefer, een van de grondleggers van de music concrète, introduceert de term acousmatisch luisteren, waarbij je niet zoekt naar een referentie voor een geluid (‘dit is een klarinet’), maar puur naar het geluid zelf luistert. Deze aandacht voor geluiden uit de alledaagse omgeving geeft een verschuiving in luisterhouding aan. De Canadese componist R. Murray Schafer gaat begin jaren zeventig systematisch omgevingsgeluiden archiveren. Hij wordt daarmee de grondlegger van de soundscape. Voor hem is de soundscape van de wereld een ‘grote muzikale compositie die zich eindeloos om ons heen uitbreidt’. Het geluid van de wereld zelf nestelt zich tussen de elpees en bandopnames van muziek.
Het onderzoek van R. Murray Schafer wordt vooral gedreven door het inzicht dat de soundscape van de wereld radicaal aan het veranderen is onder invloed van de voortschrijdende industrialisering en technologisering. Hij verzette zich als een van de eersten tegen deze ‘geluidsvervuiling’ en huldigt een radicaal ecologisch standpunt. De Spaanse geluidskunstenaar Francisco López, opgeleid als bioloog, werkt in het verlengde van Murray Schafers Acoustic Ecology Movement, maar wijst een groot deel van de opvattingen van die beweging af. Murray Schafer zal het geluid van een vliegtuig of drilboor op ideologische gronden afwijzen, López doet dat niet. Een field recording is volgens hem bovendien nooit zuiver een representatie van de werkelijkheid, het is een creatieve handeling. López gelooft in de mogelijkheid van ‘blind’, niet-referentieel luisteren. Hij noemt dit profound listening. Bij López echter wordt de soundscape, bijvoorbeeld van de opnames van het regenwoud in Costa Rica (La Selva, 1997), door een beslissing van de luisteraar tot muziek. Hij schrijft: ‘Het is onze beslissing – subjectief, intentioneel, niet universeel en niet noodzakelijk definitief – die de geluiden uit de natuur tot muziek maken. Om deze muzikale dimensie te kunnen horen moet je aandachtig luisteren en echt opgaan in materialiteit van de muziek.’1
Wie heeft dan nog de iPod nodig, die onophoudelijk gecomprimeerde MP3-files streamt uit een universeel muzikaal netwerk, via een lullig koptelefoontje in je eigen privé-headspace? Luister en dagelijkse geluiden worden tot muziek. Kunnen we niet beter de oordoppen uitdoen en luisteren naar een rijker geluid, met meer diepte, meer dimensie?2 Misschien niet.
Ik heb lang op de begane grond gewoond, meteen aan straat. In die tijd draaide ik onophoudelijk muziek, van ‘s ochtends vroeg tot ‘s avonds laat. Het geluid van de straat was te dichtbij, ik wilde en kon het niet horen. Nu woon ik op zes hoog. Straatgeluiden komen van beneden, drilboren uit de verte, de tram komt om de hoek voorbij, alleen vogels zijn soms dichtbij. Ik hoor het geruis van de stad (en op sommige dagen kun je het voelen aanzwellen) en ik hoor de klokken van de Westerkerk. Al is er continu geluid, het stoort niet dankzij het besef van ruimte: de meeste gebouwen rondom me zijn lager. Sinds ik hier woon draai ik verhoudingsgewijs weinig muziek. Ik weet niet meer wat ik aan MP3’s op de harde schijf heb staan. Ik zet liever de deur naar het balkon open.
R. Murray Schafer merkte al op dat de soundscape van de stad verwart; er is geen afstand, geen perspectief, overspraak op alle kanalen. Je weet niet waarnaar te luisteren. Je moet je afsluiten. Daarom creëren we onze eigen MP3-soundtracks, playlist na playlist. Maar op zeshoog in Amsterdam, van maart tot en met oktober, als het warm genoeg is om de balkondeur open te laten staan, is mijn soundtrack het geluid van de stad. Luisteren naar muziek, een track van Nass El-Ghiwane, een solo van John Coltrane, de nieuwe cd van Maja Ratkje, wordt dan, opnieuw, een bewuste handeling: je klikt een specifieke MP3 aan, je gaat zitten voor dat ene radioprogramma, of je gaat naar een concert. Als het voorbij is, is het opgelost in de lucht.
Vinyl – Record and Covers by ArtistsNeues Museum Weserburg, Bremen
21 augustus tot 27 november 2005
Kassettengeschichteno.a. Museum für Kommunikation, Bern
21 oktober 2005 tot 5 maart 2006
Thurston Moore, Mix Tape: The Art of Cassette Culture, 2005, Universe Publishing.
2. In Haunted Weather, Music. Silence and Memory onderzoekt David Toop de betekenis van geluid en muziek in een wereld die veranderd is door digitale technologie, en schijft over musici en geluidskunstenaars die ons bewust maken van de rol van geluid in het dagelijks leven. Hij stelt: ‘Digital communications have pitched the idea of space into confusion, so the relationship of sound to space has become an immensly creative field of research. This may be the resonant space of rooms, soundscape recordings of urban and natural environments, performance spaces or the airless virtual space of the computer hard drive. Some of this new creative activity is concerned with invisible forces such as pressure waves and psychoacoustics: some concrentrates on audible, barely noticed sounds or private gestures. A greater understanding of how human perception and psycho-physiology works runs in parallel with the fascinations of the sounds that surround us yet lie beyond our conscious awareness.’ (p. 3).
Arie Altena
schrijft over kunst en technologie, werkt voor V2_ Lab voor de instabiele media en Sonic Acts