metropolis m

Dat er altijd een nauw contact is geweest tussen curatoren en galeriehouders mag bekend zijn, maar of het nu een goede zaak is dat een culturele instelling afhankelijk is van een organisatie met commerciële belangen blijft de vraag. ‘Er is altijd een relatie geweest tussen curatoren en de kunsthandel’, vervolgt Nicolas Galley. ‘Een goed voorbeeld is het “Löwenbräu-Areal” in Zürich dat onderdak biedt aan zowel kunstinstellingen als galeries, zoals het Migros Museum, de Kunsthalle en Hauser & Wirth. Galeriehouder Leo Castelli was veel langer geleden al geïnspireerd door MoMA-directeur Alfred H. Barr, die meerdere schilderijen aankocht [voor het MoMA] tijdens de opening van de solotentoonstelling van Jasper Johns. Waarschijnlijk zijn er pas in de jaren zeventig en tachtig kunstmatige grenzen opgetrokken.’

Naar de oorzaak van het ontstaan van deze grenzen blijft het gissen, feit blijft dat evenementen en tentoonstellingen geld kosten en dat dit vaak wordt opgebracht door de kunsthandel. Zonder steun van de galeries zouden veel grote tentoonstellingen niet meer kunnen worden georganiseerd. Maar hoe zit het met musea, kunsthallen, een kritische instelling als documenta, of de kleinere kunstcentra? Wat houdt de steun vanuit de galeriewereld en kunsthandel precies in? En als het geld niet vanuit die hoek zou komen (of eigenlijk: voorgeschoten zou worden), zou er dan niet een andere sponsor klaar staan met een soortgelijk eigenbelang?

De relatie tussen de private verlener van financiële steun en de publieke ontvanger is gecompliceerd, wellicht nog meer in de kunstwereld dan in andere sectoren waar sponsoring een onmisbare rol vervult. Dit is eenvoudigweg omdat het hier niet gaat om financieel gewin, althans dat is nooit openlijk het doel. De motivatie achter financiële steun van beeldende kunst moet altijd verpakt zijn als liefdadigheid, steun aan het goede doel, ontdaan van elke verheerlijking van het eigen ego. Hieruit vloeit een complex systeem van machtsverhoudingen voort dat gedreven wordt door een mengsel van emoties vergelijkbaar met die op een sweet sixteen feest van een gemiddelde tiener.

Markt en universiteit

De kruisbestuiving van curator en commercie groeit als nooit tevoren. De kunstmarkt is daarbij de laatste jaren sterk geprofessionaliseerd. Volgens Mary Rozell, hoofd Art Business van het Sotheby’s Institute in New York is de kunstwereld de afgelopen twintig jaar ingrijpend veranderd. Rozell: ‘Toen deze verschuiving begon, begin jaren tachtig, was de enige optie voor het soort academische opleiding waar toen behoefte aan ontstond het zelf in elkaar zetten van een programma.’[1] Rozell deed zelf een rechtenstudie die ze aanvulde met een master kunstgeschiedenis aan het Courtauld Institute. Ze heeft een logische verklaring voor de toename van academische studies op het gebied van de kunstmarkt: ‘In deze evolutie liep de opleiding van kunstprofessionals heel lang achter. De traditionele kunstopleiding was vooral op kunstgeschiedenis gericht, wat op zich heel waardevol is, maar het bood studenten niet het juiste vocabulaire en de benodigde vaardigheden voor de hedendaagse internationale kunstwereld.’

Het cliché dat kunstenaars kunnen leven van enkel lucht en water en dat hun huur, eten en werk allemaal op een of andere magische manier betaald worden, hebben we inmiddels wel van ons afgeschud. De tijden dat zelfs een klein logo van een sponsor te groot was voor een uitnodiging of een website zijn nu wel voorbij.

Gallerist Progamme

Wat gebeurt er nu precies? Ik denk dat het voorbeeld van De Appel Gallerist Programme het heel goed aangeeft. Er waren eerst wel wat opgetrokken wenkbrauwen en spottende opmerkingen toen het naar buiten kwam – het is dan ook een verrassende stap voor een gezaghebbende niet-commerciële instelling om de allereerste galerieopleiding ter wereld te beginnen. Maar in het licht van de hierboven geschetste ontwikkelingen is het misschien wel het juiste medicijn. Het zou zelfs wel eens bijna briljant kunnen zijn. Toegegeven, na mijn eerste reactie (ongeloof), voelde ik een soort afgunst, maar een goed soort afgunst. Ik heb het idee dat ik wie dan ook in een paar dagen een complete cursus kan geven over hoe een galerie op te zetten, waarin alle basiskennis behandeld wordt. Hiermee wil ik het project niet kleineren, maar na zelf zes jaar in een galerie gewerkt te hebben, denk ik alle kneepjes wel te kennen. En dat is het nu juist: ik heb er zes jaar voor nodig gehad om alle finesses te leren, en te leren waarderen. Genoeg reden om te zeggen: waarom zou dat niet wat sneller kunnen?

Vanaf september 2012 begint De Appel dus, samen met The Fair Gallery, een school die voorheen nog nergens bestond. Een galerieopleiding die de potentie heeft om een vakgebied vorm te geven zoals de curatorenopleiding dat ooit deed. Het galeriewezen is, net zoals het curatorwezen dat zo’n vijftien jaar geleden was, een van de weinige gebieden in de kunstwereld waar je je kunt vestigen zonder papieren, referenties of diploma’s. In dat opzicht was het tot nu toe (of, om precies te zijn, tot september 2012) het laatst overgebleven gebied waar je alles in de praktijk kon leren. Dit begon waarschijnlijk een beetje op de zenuwen te werken van de instellingen die te maken hadden met galeries en hun ongeschreven regels, maar ook van de galeriehouders zelf die hun ‘leerlingen’ om de twee jaar zagen verdwijnen – mét het adresboek, de verzamelaars en soms zelfs de kunstenaars.

Hoe, zo vroegen galeriehouder Jan Mot van The Fair Gallery en Ann Demeester en Nathalie Hartjes van De Appel zich af, zouden we deze situatie beter en transparanter kunnen maken, en tegelijkertijd een curriculum aan kennis aan kunnen bieden die tot nog toe voornamelijk alleen mondeling wordt overgedragen? Het Gallerist Programme, bestaande uit lezingen, excursies, groepssessies en workshops, en culminerend in een stage bij een zelfgekozen ‘mentorgalerie’, streeft ernaar om eindelijk de informatie vast te leggen die gewoonlijk door jarenlange ervaring wordt opgedaan, kennis die uiteenloopt van belastingregels tot kunsttransport. Het omvat vragen omtrent de taken en verwachtingen binnen de relatie tussen galerie en instellingen: welke afspraken zijn gebruikelijk bij de verkoop van werk die de instelling voortbrengt? Welke percentages worden gehanteerd en tot hoe lang na een tentoonstelling kan een instelling daar nog aanspraak op maken? In hoeverre zijn kortingsregelingen voor musea anders dan voor particuliere verzamelaars? In welke situaties hoeft geen btw gerekend te worden? Wat is een ‘moedergalerie’ en hoe kan deze haar gezag behouden? De lijst met allerlei mogelijke situaties en omstandigheden is lang en nooit echt centraal geïnventariseerd. Dat maakt het Gallerist Programme nu de juiste invulling van een groot, gapend gat in de kunstmarkt.

Interessant is te zien dat, ondanks de concurrentie die vanuit een nieuwe lichting galeriehouders zou kunnen komen, het grote commerciële galeries zijn, die voor de financiering gaan zorgen (om zo het cursusgeld op een toegankelijk niveau te kunnen houden). The Fair Gallery is ook een interessante speler, niet alleen als medeoprichter van de galerieopleiding maar ook als voorbeeld van een nieuwe manier van werken. The Fair Gallery is een los samenwerkingsverband van vier galeries (Jan Mot, Brussel; Hollybush Gardens, Londen; Raster, Warschau en gb agency, Parijs), alle met een sterk ‘gecureerd’ programma, en alle vier op zoek naar nieuwe samenwerkingsvormen binnen een systeem dat verder sterk concurrerend is. Dit kan variëren van het ‘delen’ van een kunstenaar tot een gezamenlijk ingerichte stand op een kunstbeurs, en dus een grootschalig project als het Gallerist Programme. Het is te verwachten dat, gezien de positie die The Fair Gallery inneemt in het Gallerist Programme, de studenten ook geschoold worden binnen het denkkader van de initiatiefnemers. Dit is wellicht een voorbarige gedachte. Toch zou een lichting afgestudeerden van zeer wisselende pluimage interessanter zijn: niet alleen de curator-correcte volgelingen van Mot en co, maar ook de ongestoord commerciëlen en de stoutmoedige carrièreswitchers.

Stockholmsyndroom

Goed, de galerie is geïnstitutionaliseerd, en het geld is gesanctioneerd door het instituut, gecureerd om het zo maar te noemen door zowel de academici als het museum. Ondanks de recente ‘vooruitgang’ liggen de prijslijsten in de galeries nog steeds niet ter inzage, zeggen we nog steeds ‘verwerven’ in plaats van ‘kopen’, gaan we naar Art Basel voor de Art Unlimited en de Statements (de grootschalige ‘tentoonstelling’ en de kleinschalige solo’s), heeft elke zichzelf respecterende kunstbeurs een intellectueel onderbouwd lezingenprogramma, en is frieze, de moeder van de kruisbestuiving van geld en intellect, zowel een kritisch tijdschrift als drie kunstbeurzen (waarvan één met oude meesters).

We hoeven nu niet meteen te concluderen dat dit allemaal indicaties zijn van een commerciële wereld die haar status aan het opvijzelen is. Interessant is echter de vraag of deze overmaat wijst op een soort Stockholmsyndroom, waar galeries, in de greep van de wijsheid van Cultuur, amoureuze gevoelens voor hun gijzelnemer ontwikkelen. Dit zou een diepgeworteld angstgevoel inhouden ten opzichte van het commerciële, een vrees dat het op een bepaalde manier minder is dan de non-profit tegenhanger ervan – iets dat niet het geval, of niet zo categorisch het geval is. Het is veel ingewikkelder: het Stockholmsyndroom werkt twee kanten op. Het is bi! En in plaats van zichzelf uit te roeien, komt het alleen maar sterker terug. Zoals een virus zijn gelijke treft en niet zijn remedie, zo vrezen en beminnen de galeries de instellingen, en vice versa. En temidden hiervan, terwijl de wazig-warrige onbeantwoorde beantwoorde emotie eindelijk wordt toegediend, is er de laatste stuiptrekking van het onkruid van intellectuele ongelijkheid waar zij, die nog volgens de oude school een hautaine status aannemen, voorgoed terrein verloren hebben. Of, om het banaal te zeggen: goede galeries doen zich voor als goede instellingen, goede critici als goede galeriehouders, goede beurzen als goede biënnales. En als ‘de praktijk’ in bed duikt met ‘de theorie’, dan kiezen ze beiden voor de meest sexy lingerie.

Als geld inderdaad ‘the new black’ is, dan is er nog steeds geen garantie dat de prijs de werkelijke waarde bepaalt. Maar het houdt wel in dat de zaken veel gecompliceerder zijn geworden, en in allerlei opzichten ook veel geraffineerder dan ze ooit waren. Waar een museumdirecteur dertig (of was het misschien maar vijf) jaar geleden nog ineenkromp bij het idee van een oprechte samenwerking met een galeriehouder (en ik bedoel oprechte) is het landschap nu zodanig dat er een basis ligt voor een daadwerkelijke vermenging van ideeën en methoden.[3] Dit is natuurlijk – het moet gezegd worden – een neteliger terrein om met behoud van een kritische blik te doorkruisen. Maar het is te doen. De vraag is of het nog verder kan gaan. Is het in dit nieuwe landschap, in de nabije toekomst, denkbaar dat een galerie zich, letterlijk, bevindt in een museum?

Maxine Kopsa is redacteur van Metropolis M

[1] Het Art Business programma aan Sotheby’s Institute of Art is veertig jaar geleden opgericht in Londen en biedt al ruim tien jaar volwaardige masteropleidingen aan.

[2] The Royal College of Art MFA eindexamententoonstelling Fair, een functionele kunstbeurs opgezet als eindexamenproject, is hier het vermelden waard. Georganiseerd in 2002 was deze duidelijk zijn tijd vooruit.

[3] Hiermee is niet gezegd dat het commerciële circuit de volledige productie van beeldende kunst voor zijn rekening kan nemen. Integendeel, galeries zullen blijven helpen, particuliere verzamelaars zullen hun steun blijven verlenen, maar om overheidssteun volledig te beëindigen moeten we elke hoop op grootse experimenten laten varen. En niet alleen dat. Ook de hoop op het schrijven van ons culturele heden en onze culturele geschiedenis.

Vertaald uit het Engels door Ron de Klerk