metropolis m

De Franse filosoof Jacques Rancière geldt door zijn boek The Aesthetics of Politics, dat inmiddels in vijf talen verscheen, als een vernieuwend denker over de relatie tussen kunst en politiek. Onlangs bracht hij zijn nieuwe boek uit, Malaise dans l’esthétique, waarin hij voortgaat op zijn eerdere theorieën die hij staaft aan enkele treffende praktijkgevallen.

In de biënnale van Venetië van dit jaar zijn Kirgizië, Oezbekistan en Kazakstan voor het eerst vertegenwoordigd in een gedeeld Centraal-Aziatisch paviljoen, dat de merkwaardige groepstentoonstelling A Contemporary Archive herbergt. Sommige video’s en installaties op de tentoonstelling brengen een vreemd gevoel van déjà vu over, vanwege de manier waarop de avant-garde uit de jaren zeventig en tachtig – denk aan Abramovic en Ulay’s Light/Dark (1977) en Kabakovs interieurs van huizen in Sovjet-Rusland – werd hernomen, op zoek naar een politieke en etnische identiteit horend bij de nieuwe post-Sovjet republieken. De manier waarop deze werken als het ware vanuit het verleden naar het heden reisden, om daar van betekenis te veranderen, deed de vraag rijzen hoe ‘kritische kunst’ in een nieuwe context functioneert. Is het mogelijk om de kunst uit deze landen onafhankelijk van hun context te bekijken? En, gesteld dat dat kan, kunnen de werken dan als politiek relevant worden beschouwd, terwijl de titel van de tentoonstelling met het gebruik van de term ‘archief’ een meer neutrale term gebruikt? Dergelijke vervlechting van politieke motivaties, hergebruik van kunst van de avant-garde en het gebruik van het archief, stelt de Franse filosoof Jacques Rancière aan de orde in zijn nieuwe boek Malaise dans l’esthétique (2004).

Rancière begon zijn carrière als politiekfilosoof, maar zijn belangstelling verschoof de laatste jaren naar de studie van de visuele cultuur en de relatie tussen politiek en esthetiek, twee gebieden die volgens hem onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Malaise dans l’esthétique geeft een overzicht van een aantal theorieën die ook al aan de orde kwamen in een vroeger werk als The Aesthetics of Politics (in het Engels vertaald in 2004), maar deze worden in zijn nieuwe boek uitgebreid met een aantal casestudies afkomstig uit recente tentoonstellingen. Redenerend vanuit de specifieke context van hedendaagse kunst biedt dit boek een nieuwe werkmethode voor het begrijpen van de politieke betekenis van esthetiek. Tegelijkertijd zorgt het voor een welkome demystificatie van ‘kritische kunst’ uit de jaren zestig en daarna.

Rancière biedt met zijn boek een nogal ambitieus programma, dat niets minder inhoudt dan het failliet verklaren van een aantal veelgebruikte en gangbare begrippen: te weten modernisme, postmodernisme, autonome kunst en avant-garde. De term esthetiek, die in recente, Franse discussies onder vuur is komen te liggen, moet volgens hem opnieuw geïnterpreteerd worden. Door terug te gaan naar de oorsprong van het woord esthetica rond het midden van de achttiende eeuw, komt Rancière tot de constatering dat esthetiek niet kan worden gedefinieerd als een aparte discipline. Het zou beschreven moeten worden als een ‘verzameling regels voor de identificatie van kunst’, dat wil zeggen als de wijze waarop kunst binnen een gegeven historische of maatschappelijke context wordt gedefinieerd als kunst. Kunst als abstract begrip bestaat niet, aldus Rancière. Zij is altijd schatplichtig aan de manier waarop zij wordt ervaren in verschillende perioden of onder verschillende zogenaamde ‘regimes’.

Rancière onderscheidt drie regimes. Eerst het ethische regime, met Plato’s republiek als het grote voorbeeld. Onder dit regime wordt een kunstwerk beoordeeld naar de maatstaven van waarheidsgetrouwheid en imitatie. Onder het tweede, representatieve regime wordt het kunstwerk beschouwd binnen een hiërarchisch systeem van genres en in relatie tot eigenschappen als ambachtelijke kwaliteit en een goede verhouding tussen onderwerp en afbeelding. Binnen dit regime nemen de kunsten bovendien een speciale plaats in wat Rancière elders de ‘distribution of the sensible’ heeft genoemd, een concept dat je het beste kunt uitleggen als de verdeling van activiteiten in een samenleving. Het derde, esthetische regime verschilt van de andere regimes doordat het de kunst geen speciale plaats toewijst in de maatschappij en aspecten als ambacht en uitvoering niet meer van doorslaggevend belang zijn. De meervoudsvorm ‘schone kunsten’ wordt het enkelvoudige ‘kunst’. Ontdaan van deze categorisaties wordt kunst alleen nog als kunst ervaren binnen een specifiek ‘sensorium’, ofwel een specifieke staat van zijn. Dit heeft iets paradoxaals, omdat deze staat van zijn bestaat in een omgeving waarin aan kunst geen vaste plek wordt toegewezen. Het esthetische regime wijst de ‘distribution of the sensible’ van de hand. Met als gevolg dat kunst in het esthetische regime voortdurend gevangen zit in een spanningsveld tussen ‘kunst zijn’ en het samensmelten met andere activiteiten en vormen van existentie.

Het politieke verankerd in het hart van de esthetiek

Het spanningsveld tussen ‘kunst als kunst’ en ‘kunst die zich opent naar het leven’ stelt Rancière in staat te beweren dat er niet zoiets bestaat als de voltooiing of de mislukking van het modernistische project als gevolg van het postmodernisme. Evengoed is het te simplistisch om autonome en geëngageerde kunst expliciet tegenover elkaar te stellen. In plaats hiervan, zegt hij, kunnen we beter spreken van twee vormen van ‘de politiek van esthetiek’: die van het ‘tot leven worden van de kunst’ (le devenir vie de l’art) en die van een vorm van weerstand (la forme résistante). In de eerste vorm van politiek lijkt de esthetische ervaring op andere soorten ervaringen en heeft als zodanig de neiging om op te lossen in andere vormen van leven. In de tweede vorm wordt het politieke potentieel van de esthetische ervaring afgeleid van de scheiding tussen kunst en leven. Deze twee vormen van de politiek van esthetiek zijn tegengesteld aan elkaar, maar tegelijkertijd onlosmakelijk verbonden binnen een gezamenlijk spanningsveld, en juist dit principe verankert het politieke in het hart van de esthetica.

Het wordt hiermee duidelijk dat tegengestelde posities, zoals Peter Bürgers politiek geëngageerde theorie van de avant-garde en Theodor Adorno’s theorie over het behoud van de autonomie van de kunst, noodzakelijkerwijs complementair zijn. In de ‘kritische kunst’ uit de jaren zestig ging het, zo beweert Rancière, niet over onderhandelingen tussen kunst en politiek maar eerder over het vinden van een vorm, die tussen de twee soorten esthetiek van de politiek in kan bestaan. De kritische kunst van de jaren zestig kaatst zo heen en weer tussen leesbaarheid en onleesbaarheid, alledaagsheid en ‘radicale vreemdheid’. De heterogene kunstvormen van kunstenaars als Hans Haacke en Wolf Vostell proberen, volgens Rancière, een vorm van ‘micropolitiek’ te bedrijven – een term die Rancière heeft ontleend aan een tentoonstelling van Deleuze en Guattari. Deze micropolitiek kenmerkt zich daardoor, dat hij zich ophoudt tussen de aan elkaar tegengestelde praktijken van politieke esthetiek in, wat het onmogelijk maakt om de kunst van de jaren zestig op een eenduidige manier als politiek geëngageerd te benoemen.

De micropolitiek die door de kunstenaars uit de jaren zestig werd ontwikkeld, heeft binnen de actuele kunstpraktijk andere uitingsvormen gekregen. Waar de kunst van de jaren zestig ondubbelzinnig haar standpunten weergaf (Hans Haacke) is er binnen de hedendaagse kunst sprake van een veel groter betekenisarsenaal. Rancière probeert deze te omschrijven door een reeks tentoonstellingen onder de loep te nemen, die rond 2000 in Europa en de Verenigde Staten werden georganiseerd. Een eerste categorie die Rancière behandelt, wordt vertegenwoordigd door de sculpturale collage Les Temps du Monde (1998) van Wang Du, zoals gepresenteerd op de tentoonstelling Bruit de Fond (Centre National de la Photographie, Parijs, 2000), en kenmerkt zich door een speelse manier van betekenisvorming. Spot en dubbelzinnigheid vervangen hier de rechtstreekse oordelen uit de jaren zestig kunst.

Een andere categorie toont het archief waarbij de kunstenaar verzamelaar en archivaris wordt en elementen uit het dagelijkse leven bij elkaar brengt als kunst. De derde mogelijkheid, door Rancière beschreven als ‘de ontmoeting’, is in wezen een herhaling van Bourriauds idee van een relationele esthetica: de kunst is er om sociale verbindingen tussen mensen tot stand te brengen, met name waar die in de moderne maatschappij verdwenen zijn. Ten slotte noemt Rancière de categorie van het mysterie, die het best wordt belichaamd door Jean-Luc Godards begrip van montage, waarin heterogene elementen bij elkaar worden gebracht, niet zozeer als conflict maar om hun geringe afstand tot elkaar te benadrukken – wat Godard de ‘broederschap van metaforen’ noemt. Alle vier categorieën functioneren volgens het principe van ambivalentie: geen enkele positie staat vast, ook het tegendeel kan bedoeld zijn en is even acceptabel.

Hoewel interessant als uitgangspunt zijn deze verschillende categorieën, wat Rancière overigens zelf toegeeft, wel erg globaal omschreven. Ze berusten op diverse tentoonstellingen – Moving Images (Whitney Museum of Modern Art, New York), Let’s Entertain (Walker Art Center, Minneapolis en Centre Pompidou, Parijs), Voilà, le Monde dans la tête (Musée d’art moderne de la ville de Paris) – waarvan de concepten door Rancière nergens diepgaand worden besproken. Ook noemt hij werken uit deze tentoonstellingen zonder echt in te gaan op de individuele kunstenaars.

Maar afgezien van deze gebreken is het argument dat strategieën van spel, ontmoeting, archief en mysterie onderliggende politieke motivaties hebben, bruikbaar voor het verbreden van het gebied en de handelwijzen waarin de esthetiek van politiek kan worden gesitueerd. Het benadrukt het feit dat de politiek van esthetiek altijd een gevolg is van de wisselwerking tussen het kunstwerk en zijn interpretatie. Enigszins provocerend merkt Rancière ten slotte op, dat hedendaagse kunst, ambivalent en ‘besluiteloos’ als zij kan zijn, in toenemende mate wordt ingezet om een rol te spelen in een maatschappelijke context die gekenmerkt wordt door de teloorgang van politieke actie. Het gebruik van maatschappelijke kunst binnen lokale, politieke contexten is hier een goed voorbeeld van. En juist hier ligt de uitdaging van hedendaagse kunst: is ze in staat politieke ruimtes daadwerkelijk opnieuw vorm te geven of parodieert ze ze alleen maar?

Micropolitiek ten opzichte van een wereld van uitersten

De dubbelzinnige inhoud van de tentoonstelling van het Centraal-Aziatische paviljoen in Venetië weerspiegelt dit probleem nadrukkelijk. Het gebruik van de term ‘archief’ in de titel is een toepassing van een van de strategieën die Rancière definieert. Maar het archief als collectie, waarbij steeds naar een bepaalde consensus is gezocht in plaats van een selectie, resulteert in een verzameling werken die geen duidelijke boodschap overbrengen. Sergey Maslovs Survival Instructions for Ex-USSR citizens zijn even deerniswekkend en ironisch als pathetisch en heftig. Het rauwe visioen van naakte vrouwen die met elkaar worstelen temidden van afgehakte schapenkoppen(Almagul Menlibayeva, A Wild Sheep Chase, 2002), komt heel geconstrueerd over terwijl het tegelijkertijd het idee van een overweldigende natuur verkondigt.

De ambivalente aard van deze kunst krijgt vooral betekenis in het licht van de recente politieke gebeurtenissen in de regio. In het hier actieve esthetische regime wordt duidelijk dat het vooral om het paviljoen gaat als onderdeel van de biënnale van Venetië binnen de ruimere context van de wereldpolitiek. De samenwerking tussen de drie landen verbergt de verschillende werkelijkheden van de zogenaamde Tulpenrevolutie in Kirgizië in maart 2005 en de bijna gelijktijdige repressie van demonstraties in Oezbekistan. Met het oog op deze recente ontwikkelingen straalt het paviljoen van Centraal-Azië bovenal een pragmatisme uit, waarvan de kunst uit de jaren zestig verstoken was, en die correspondeert met wat Rancière heeft aangegeven met betrekking tot de hedendaagse verhouding tussen kunst, politiek en esthetiek.

Het Centraal-Aziatische paviljoen is daarmee een voorbeeld van de paradox die Rancière beschreef: hedendaagse kunst wordt ingezet om een gebrek aan politieke actie te verhullen en draait deze misschien zelfs om. In een pragmatisch gebaar wordt de politiek beladen context van het paviljoen in Venetië, in zijn geheel teniet gedaan ten gunste van de politieke ambivalentie van de aanwezige werken en de afwezigheid daarin van iedere verwijzing naar contemporaine gebeurtenissen (een geheel andere strategie werd toegepast in het paviljoen van Oekraïne, waar beelden van de Oranjerevolutie werden vertoond alsof het een performance was).

De ambivalentie die sprak uit de werken in het paviljoen van Centraal-Azië, kwam waarschijnlijk voort uit de onwrikbare last van de geschiedenis die niemand kon negeren. Rancières definitie van een ‘ethische wending’ die esthetiek en politiek beïnvloedt geeft ook aanleiding na te denken over de manier waarop een als traumatisch ervaren geschiedenis de esthetiek van politiek beïnvloedt. Films als Dogville (2003, Lars von Trier) en Mystic River (2003, Clint Eastwood) zouden deze nieuwe wending illustreren, ze tonen een wereld die gedomineerd wordt door uitersten. Tegenover de oneindige, onzichtbare terreur, zoals getypeerd door Bush met zijn oorlog tegen het terrorisme, moet een oneindige gerechtigheid staan.

Dogville liet zien hoe men kwaad met kwaad vergeldt en Mystic River laat ideeën over schuld en onschuld vervagen. Deze eigentijdse fabels tonen een wereld die wordt gedomineerd door ‘het onvoorstelbare’ (van terreur bijvoorbeeld) en door een gebrek aan onderscheid tussen goed en kwaad. Tendensen die een gevolg zijn van de ethische wending binnen het eerder beschreven spanningsveld tussen de twee vormen van de esthetiek van politiek: ‘het onduidelijke’ komt tevoorschijn uit een vorm van kunst die een consensus zoekt en zich daarmee opent naar het leven, ‘het onvoorstelbare’ komt voort uit het verlangen de autonomie van de kunst zolang te handhaven tot het punt waar Adorno’s uitspraak, dat poëzie na Auschwitz onmogelijk is, zaligmakend wordt. Het onduidelijke en onvoorstelbare zijn niet onvermijdelijk. Zoals blijkt in het specifieke geval van het Centraal-Aziatische paviljoen werkt het pragmatisme dat hier gedemonstreerd wordt, ondanks zijn ambivalente, politieke inhoud, wellicht eerder positief dan negatief uit. In plaats van een gebrek aan overtuigingskracht, toont het de micropolitiek van een veelvoud aan stemmen die niet symbool staat voor uitersten, maar voor de democratische aard van esthetiek en politiek.

Jacques Rancière, Malaise dans l’Esthétique, Galilée, Parijs, 2004.

Jacques Rancière, Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible, Continuum Publishing, Londen / New York, 2004.