James Lee Byars
James Lee Byars
De retoriek van de herinnering
In een tijd dat de mythe van de kunstenaar op alle mogelijke fronten wordt onderzocht, dat geschiedenis en herinnering centraal staat in veel kunst, dat het eeuwige leven het motief van een kunstwerk is dat hordes mensen naar het Rijksmuseum lokt, verdient ook het intrigerende oeuvre van James Lee Byars volop aandacht. Deze Amerikaanse kunstenaar (1932-1997), die ook in het Van Abbemuseum heeft geëxposeerd, is onderwerp van een grote overzichtstentoonstelling in het Kunstmuseum Bern.
Hoe schrijft men over een kunstenaar wiens aanwezigheid, zowel lichamelijk als mentaal, voor zijn kunst van grote betekenis is maar die men zelf niet heeft gekend? James Lee Byars lijkt een kunstenaar te zijn die op de eerste plaats
voortleeft in de herinnering. Byars, deze Amerikaanse kunstenaar die geen Amerikaan wilde zijn, die de cultuur van het Shintoïsme internaliseerde en liever in Europa als dandy en nomade langs steden, musea, kunsthallen en galerieën rondtrok, dan zich te bekommeren om de marktwaarde van zijn werk, deze kunstenaar biedt stof voor legendes. En legendes zijn een langer leven beschoren. Ze leiden een ‘ondergronds’ bestaan en duiken dan, vaak in een heel andere vorm, weer op.
Prins van een imaginair koninkrijk
Byars is niet alleen een legende. De legende maakt de kern van Byars werk uit. De kunstcriticus Thomas McEvilley geeft in de catalogus van de meest recente overzichtstentoonstelling van Byars in Bern, een prachtige beschrijving van Byars die zich zo ongrijpbaar voortdeed en voor wie het onvatbare, het verschijnen en verdwijnen zo belangrijk was.[1] Hij citeert de beschrijving die Benjamin Disraeli in de negentiende eeuw voor de dandy formuleerde: ‘prins van een imaginair koninkrijk’.[2] De dandy of de flaneur in de zin van Charles Baudelaire en Walter Benjamin doet eigenlijk niets. Hij is, zijn zijn is zijn levenskunst. De dandy/flaneur geldt op die manier als voorbode van wat in de twintigste eeuw een belangrijke tendens zou worden die verbonden raakte met een kunstenaar als Marcel Duchamp, of met Yves Klein, die ooit opmerkte: ‘De kunstenaar hoeft maar één werk te scheppen: zichzelf, en dat de hele tijd.’[3] In het geval van Byars werd dat: ‘Im full of Byars’.[4]
Byars schiep zichzelf, tot aan het einde, waar hij in performances al jaren tevoren op geanticipeerd had. Het werk The death of James Lee Byars is een relict – Byars’ werk bestaat alleen maar uit relicten – van de gelijknamige performance, die de kunstenaar in 1994 in de Brusselse Galerie Marie-Puck Broodthaers toonde. Het is een gouden ruimte, die badend in het licht, geheimzinnig glanst en glinstert. Gekleed in een gouden pak betrad de kunstenaar de ruimte; zijn eigen dood enscenerend ging hij op de gouden vloer liggen en leek te versmelten met de ruimte en de tijd. Het werk staat tegenwoordig symbool voor een centraal thema in het werk van Byars: het gaat niet om de vergankelijkheid en zinloosheid van de kunst, maar in plaats daarvan – ondanks, of juist dankzij alle manische levenslust en energie die de kunstenaar uitstraalt – om de dood en om het niets, de leegte en de dematerialisering.
Dat geldt ook voor zijn eigen dood in Caïro. Byars stierf er op 23 maart 1997, op een leeftijd van 65 jaar. Hij werd op een Amerikaanse begraafplaats begraven. Er werd geen grafsteen op zijn graf gelegd, maar een platgewalste, blikken doos, waar met vilstift zijn naam, en geboorte- en sterfdatum op geschreven stonden.[5] Byars wilde oorspronkelijk op de begraafplaats van San Michele in Venetië begraven worden, de stad van het carnaval en de decadentie.
Het aureool als deel van de werkmethode
Het is deze verbinding van leven/dood en kunst, het is deze ongrijpbare aureool die Byars’ werk weer actueel maakt. En dat terwijl het heel moeilijk is dergelijk werk überhaupt tentoon te stellen. De kunstenaar lijkt een decennium na zijn sterven een soort wederopstanding te beleven, die mede gevoed is door de legendevorming die bij zijn leven al van kracht was.
Byars is uniek, raadselachtiger dan veel van zijn tijdgenoten – en desalniettemin ook echt een fenomeen van zijn tijd. Hij zocht het contact op met Joseph Beuys, de happenings, diens verruimde kunstbegrip, individuele mythologieën, bewustzijnsveranderingen en –vergrotingen: dat allemaal behoorde tot het vocabulaire van die jaren. De echo hiervan klinkt, hoe zacht ook, nog altijd door. Peter Schneemann, Professor hedendaagse kunst aan de Universiteit van Bern en Nicola Müllerschön zien in hun essay ‘Der versuchung der Kunst. James Byars im Kontext der grossen Gesten’ kunstenaars als de provocateur Gianni Motti of Gregor Schneider als verwanten van Byars.[6] Motti omdat hij zijn eigen dood ooit aankondigde en in een open zerk door de gedragen werd, wat op video werd vastgelegd. Schneider omdat hij met zijn Hamburgse imitatie van de Kaäba, Malevich’ zwarte vierkant opnieuw ensceneerde.
Dat zijn grote gebaren, maar bij Byars kunnen gebaren door een retorische zwenking ook heel klein zijn, vaak zelfs uit bijna helemaal niets bestaan. Een van de vele door Byars in opdracht geproduceerde smetteloze sculpturen The pedestal for the perfect (1978), een 164 centimeter hoge sculptuur van zandsteen waarvan het oppervlak verguld is met bladgoud, toont ons dat niets. Desondanks levert dit minimale gebaar een brede waaier aan referenties en associaties op, hetgeen het raffinement toont van Byars’ kunst. De ‘perfecte zuil’ is te zien als een statement, waarmee hij de functie van de sokkel binnen de beeldhouwkunst overdenkt. Hij persifleert en perfectioneert ook de zoektocht naar het absolute en vergeestelijkte kunstwerk, die als een rode draad door de moderne geschiedenis loopt. Hij toont het absolute werk, door niets te tonen.
Een druppeltje parfum in de Alpen
Byars’ uitdijende kosmos laat zich het best beschrijven met een aantal cirkelbewegingen: Fluxus en Luxus (luxe), Bern en Boedha, Goud en Zandsteen, fluisteren en zwijgen – dit waren de ingrediënten waaruit Byars zijn kunst schiep. Hiermee en met zijn perfect geënsceneerde theatrale optreden fascineerde hij zijn tijdgenoten, die nog steeds met begeestering vertellen over de efemere en uitzonderlijke acties van de kunstenaar. Een zo’n actie vond bijvoorbeeld op 22 juni 1972 plaats, tussen 9.00 en 12.00 uur, in een van de toeristenattracties van Bern: de klokkentoren. Byars zat, van top tot teen gehuld in een rood fluwelen gewaad in een van de hoogste torenvensters en riep Duitse voornamen door de straat. Het was een herhaling van een performance die hij kort daarvoor ook in Kassel had gedaan, bij de opening van Documenta 5. Onder de toeschouwers in Bern bevond zich documentaleider Harald Szeemann. In Szeemanns tentoonstelling When Attitudes Become Form in de Kunsthalle Bern in 1969, was Byars voor het eerst in Bern opgedoken. Hij zou daarna ondanks al zijn omzwervingen, dankzij diverse happenings en vooral vanwege enkele intensieve vriendschappen nauw met de stad verbonden blijven. Een van die vrienden is de Szeemann-navolger en uitgever Johannes Gachnang – en gedurende vele jaren ook Toni Gerber, een onconventionele experimentlustige galeriehouder uit Bern.
Diens buitengewone verzameling, die terecht kwam in het Kunstmuseum in Bern, vormt een wezenlijk onderdeel van het huidige Byars retrospectief. Het ensceneren en samenstellen van de huidige tentoonstelling moet niet makkelijk geweest zijn, immers veel van het werk van Byars heeft een efemeer en fragiel karakter: een gefluisterde klinker of een druppel parfum op een steen op de alpenpas Furka. Veel wat Byars heeft nagelaten is uiterst kwetsbaar: ontelbare brieven op zijdepapier, bladgoud en talloze rekwisieten van acties. Een mooi voorbeeld van een object dat bewust als een relikwie gevormd is, is Autobiography alla Veneziana (1986). Het is een kleine, vergulde schrijn gemaakt van hout en glas, waarin op een satijnen kussen een kleine broodkruimel ligt, gekauwd en gevormd door Byars – een tot stilstand gebracht ogenblik uit het leven dat voor de eeuwigheid is bewaard.
Het is de tentoonstelling in Bern gelukt dit alles aan de orde te stellen zonder in mythevorming te vervallen. De curator Susanne Friedli heeft een nuchtere presentatie gemaakt die de werken de ruimte geeft, maar waarbij ze ook de leegte durft te laten zien. De relicten van acties zijn niet als relikwieën behandeld, maar als deel van een werk, dat steeds probeerde te ontsnappen aan een fixatie van de betekenis en de kunstmarkt. Des te belangrijker zijn de brieven en postkaarten die Byars veelvuldig als echte boodschappen verzond, maar waarvoor hij steeds weer nieuwe vormen en materialen vond. Ze worden in grote aantallen in vitrines getoond. Uiteraard zijn er in Bern ook diverse films te zien die de acties en handelingen, de gebaren en gesproken voordrachten van Byars voor de toeschouwer ontsluiten. Met name deze films voeren de toeschouwer mee naar de mystieke, betekeniszwangere wereld van Byars en zijn persoonlijke fascinaties.
Byars heropvoeren?
De documenten maken ook iets anders duidelijk: dit werk laat zich moeilijk opnieuw uitvoeren. Misschien hoogstens in de zin van Sören Kierkegaard: ‘Herhaling is de beslissende uitdrukking van dat wat bij de Grieken “herinnering” noemden. Zoals zij eens leerden is al het kennen een herinneren, zo gaat de nieuwe filosofie er vanuit dat het hele leven een herhaling is. […] Herhaling en herinnering stellen dezelfde beweging voor, alleen in tegengestelde richting, want wat men zich als het gekende herinnert, dat wordt in omgekeerde beweging herhaald; terwijl de eigenlijke herhaling een herinnering in de richting naar voren is. Daarom maakt de herhaling, wanneer ze mogelijk is, een mens gelukkig, terwijl de herinnering hem ongelukkig maakt, onder de voorwaarde namelijk dat hij tijd neemt om te leven en niet gelijk in zijn geboorte-uur een excuus tracht te vinden uit het leven weg te sluipen, bijvoorbeeld omdat hij iets vergeten heeft.’[7]
Vanuit deze optiek heeft Byars zijn sporen achtergelaten. Namelijk vanuit de wijze waarop hij een legende creëerde, en suggereerde een personage van de herinnering te zijn. Daarom is het ook een vergissing te denken dat men alleen over Byars kan schrijven als men hem gekend en meegemaakt heeft. De lichamelijke en mentale aanwezigheid duurt voort in de relicten, vooral in de beelden waaraan Byars zich nooit onttrokken heeft: hij riep zichzelf steeds weer in herinnering.
‘Im full of Byars’. James Lee Byars – Eine Hommage Kunstmuseum Bern
12 september 2008 t/m 1 februari 2009
[2] Thomas McEvilley, ‘James Lee Byars. Der Nachwelt ein Beispiel’, in Susanne Friedli, Matthias Frehner (red.), ‘Im full of Byars’. James Lee Byars – Eine Hommage, tent.cat., Kunstmuseum Bern, p. 86.
[3] Ibid., p. 86.
[4] Titel van een werk van James Lee Byars uit 1978. Op een gevouwen papiertje staat met vetkrijt: Im full of Byars. (Kunstmuseum Bern, Sammlung Toni Gerber, Schenking).
[5] Op.cit (noot 2), p. 80.
[6] Ibid., p. 218–229.
[7] Sören Kierkegaard, ‘Die Wiederholung’, in Sören Kierkegaard, Die Krankheit zum Tode (und andere. Schriften), Hermann Diem en Walter Res, München 1976, p. 330.
Konrad Tobler
