metropolis m

Een van de vragen die zich opdringt als men nu de acties uit de jaren zeventig van Jiří Kovanda gaat bespreken is: waarom nu? De hernieuwde interesse in het werk van Kovanda heeft te maken met de herontdekking van conceptuele, performatieve uitgangspunten, een trend die een aantal jaren geleden in gang werd gezet met de heropleving van het werk van Bas Jan Ader, David Lamelas, de cultus rondom John Baldessari en een aantal andere interessante kunstenaars uit die tijd. Dat is het bredere referentiekader waarbinnen de nieuwe interesse voor Kovanda gezet kan worden.

Vanuit een puur lokaal perspectief op Tsjechische kunst na 1945, zijn er andere redenen te noemen voor de huidige waardering voor Kovanda. Tussen 1945 en 1989 werd de geschiedenis enerzijds geschreven in de lijn van de officiële, politiekcorrecte theorie, maar anderzijds kwam ze tot stand via een ondergronds circuit van mond-tot-mondreclame. Paradoxaal gezien behoorde Kovanda tot geen van beide. Zijn werk werd niet besproken binnen de officiële museale structuren, maar omdat hij een autodidact was zonder kunstopleiding en omdat zijn acties eerder een maatschappelijk dan een politiek karakter droegen, behoorde hij ook niet tot de harde kern van het alternatieve circuit. Hij viel eerder in te delen bij een soort perifere zone van het ondergrondse circuit. Juist om deze reden heeft zijn werk, ondanks zijn kracht, niet veel aandacht gekregen van de Tsjechische autoriteiten.

In een interview zei hij eens: ‘Ik was meer geïnteresseerd in de positie van het individu in de maatschappij en zijn poging om zichzelf te onttrekken aan de dingen die hem beperkten.’ Over de politieke dimensie van zijn werk merkt Kovanda nu op: ‘We leefden normale levens. Ik denk niet dat vanwege de situatie in die tijd mijn leven minder waard was dan als ik in een vrijere maatschappij zou hebben geleefd. Ik denk dat politiek de communicatie en relaties tussen mensen niet radicaal kan beïnvloeden. Tenzij je leven bedreigd wordt natuurlijk. Maar we werden niet op die manier bedreigd, de politiek deed slechts incidenteel van zich gelden.’ Wat nu interessant is aan Kovanda’s werk voor mijzelf, curatoren, en kunstenaars zoals Jano Mančuška, Boris Ondreička, Zbyněk Baladrán, is zijn intellectuele beschouwing van het alledaagse leven. Hakim Bey stelt in zijn essay TAZ hoe fascinerend het is om te zien dat in samenlevingen die zijn ontwricht door interne conflicten (uitgezonderd de oorlogsconflicten die het leven van mensen bedreigen) één sociale constante altijd terug komt: het alledaagse leven. Afhankelijk van tijd en plaats en iconografie, is het iets dat standhoudt door de hele geschiedenis van de maatschappij heen. Het alledaagse, waarin het historische in strijd is met het subjectieve, het menselijke met het onmenselijke, high met low en het subjectieve met het algemene. In dit opzicht zijn Kovanda’s performances nu in veel opzichten het ideale uitgangspunt voor een culturele analyse en creatieve, theoretische reflectie.

Volgens Kovanda was de belangrijkste aanleiding voor zijn acties ‘persoonlijke contacten intensiever te ervaren’. Bij zijn acties werkte hij met een kort script dat door middel van kleine veranderingen de relatie tussen het individu en de anonieme menigte veranderde, of die de omgangsnormen tussen een individu en zijn vrienden net iets ontwrichtte. Bijvoorbeeld: op de eerste roltrap in Praag draaide hij zich 180 graden om, om in de ogen te kijken van een persoon die hem anders niet zou zijn opgevallen. In zijn actie getiteld Contact, raakte hij lichtjes de voetgangers aan die hem passeerden in de straat. Met zijn armen wijd uitgespreid maakte hij zichzelf tot een obstakel voor een menigte op een van de drukste locaties in Praag. Op dezelfde wijze ondermijnde hij de stabiliteit van de contacten met zijn vrienden. Hij wachtte thuis bij de telefoon om te kijken of hij door iemand gebeld zou worden. Hij arrangeerde een ontmoeting met vrienden en kwam met opzet tien minuten te vroeg op de afgesproken locatie. Maar hoewel Kovanda’s eigen presentatie onpersoonlijk en objectief was, in de lijn met de strategie van het conceptualisme van die tijd, komen ze nu bijna charismatisch over in hun simpelheid en specifieke, esthetische kwaliteit.

Binnen deze context zou ook de actie Theater vernoemd moeten worden. Kovanda leunde tegen een hek in een drukke straat en voerde volgens een script zes of zeven taken uit. Niemand merkte op wat hij deed of zou het als kunst herkend hebben. Deze actie legt de nadruk op het feit dat zijn handelingen niet primair gericht waren op diegenen die er direct bij betrokken waren. De menigte, de mensen op de straat, waren niet het publiek waaraan Kovanda een boodschap wilde overbrengen. Wanneer de gebeurtenis plaatsvond was de betekenis gericht op Kovanda zelf. Later binnen de setting van de galerie, liet hij zijn acties aan een publiek zien, bij wijze van instructie hoe zich te kunnen projecteren in zijn persoonlijkheid of hoe zich in te leven in vergelijkbare situaties die hun perceptie konden veranderen.