metropolis m

Denk aan conceptuele kunst en onmiddellijk schiet Joseph Kosuth je te binnen en diens idee van kunst als idee. Veel verder reikt de kennis overigens niet. Zo beroemd de man, zo onbekend in feite zijn werk. Vooral in Nederland is Kosuth de minst gevierde van de grote conceptuele kunstenaars, ronduit slecht vertegenwoordigd in de museumcollecties. Tijd voor een recapitulatie van het werk dat symbool staat voor de meest puriteinse opvatting van de beweging.

In de huidige telematische maatschappij zouden we Descartes kunnen verbeteren door te stellen: ik interpreteer dus ik ben. Een groot deel van het dagelijkse informatiebombardement interpreteren we probleemloos. Maar naarmate onze wereld ingewikkelder wordt, moeten we inzien dat we onze eigen interpretatie aan een analyse moeten onderwerpen. Alleen al om die reden zou het goed zijn kennis te nemen van de bijna veertigjarige traditie van de conceptuele kunst, omdat die het spel van de interpretatie tot een aparte discipline heeft gemaakt. Een belangrijke initiator van die stroming is de in Nederland lange tijd verguisde Amerikaanse kunstenaar Joseph Kosuth. Zijn werk laat goed zien op welke wijze het theoretische en maatschappelijke klimaat gedurende die veertig jaar is gewijzigd. Ondanks het feit dat hij in zijn werk de zogenaamde ‘nieuwe media’ schuwt, geven zijn werken blijk van een mediatheoretische mentaliteit, omdat ze zich verhouden tot de fundamentele beginselen van de menselijke communicatie en de wijze waarop die communicatie bemiddeld is. Het belangrijkste instrument dat hij bij dat onderzoek heeft ingezet, is de ‘recursie’, de teruggang, het hervatten van het onderzoek naar dat wat voorafging, dat wat achterbleef.

Kunst als idee

Het was 1967 en de Lannis Gallery, een alternatieve kunstruimte in New York, werd door Joseph Kosuth omgedoopt tot The Museum of Normal Art. Op de openingstentoonstelling was werk te zien van, zeker in die tijd niet zo gebruikelijke, kunstenaars als Carl Andre, Hanne Darboven, On Kawara, Sol LeWitt, Robert Ryman en Joseph Kosuth. Het was ongeveer het moment waarop Kosuth zijn werken begon te voorzien van de ondertitel Art as Idea as Idea. Daarmee verwees hij naar zijn inspiratiebron Ad Reinhardt, die zijn radicale werk voorzag van de slogan ‘art as art’. Er was dus iets verschoven in wat als kunst kon worden opgevat. Want voor Kosuth en enkele collegae was het niet langer het kunstobject zelf dat de aandacht verdiende, maar het idee dat aan het werk vooraf was gegaan. Vooral kunstcritici hadden het daar moeilijk mee, want de werken stelden zich zodanig buiten de kaders waarin ze gewend waren over kunst na te denken, dat ze koste wat kost toch probeerden relaties te leggen met schilderkunstige stromingen die aan deze nieuwe kunstvorm waren vooraf gegaan. Regelmatig werd er gediscussieerd met critici als Lucy Lippard, die de conceptuele kunst vooral opvatten als postminimalisme, een bij uitstek schilderkunstige stroming. De kunstenaars wilden niet het risico lopen geassocieerd te worden met schilderkunst. Geïnspireerd door de readymades van Duchamp vochten deze kunstenaars het formalisme van hun tijd aan. Dat formalisme werd onderbouwd door een esthetische theorie die voornamelijk handelde over vormen en kleurgebruik en uiteindelijk zwolg in het vieren van ‘de goede smaak’. Een gruwel voor deze kunstenaars die met hun werk juist de mechanismen van betekenisverlening wilden blootleggen.

In het voor zijn carrière cruciale jaar 1969 publiceerde Joseph Kosuth zijn eerste grote tekst : Art after Philosophy. Tot op zekere hoogte was deze tekst een morele kruistocht tegen de verstikkende invloed die de kunstkritiek had op de kunst. Kosuth trekt op manifestachtige toon van leer tegen critici, maar ook tegen kunst die haar geloofwaardigheid had verloren door volledig op te gaan in de wensen van de kunstmarkt. Hij zoekt naar een intellectuele positie in de maatschappij die de positie van filosofen, antropologen en denkers, die vanuit een volledige onafhankelijkheid hun kritiek beoefenen, benadert.

Eigenlijk plaatst Kosuth de kunst boven de filosofie door te wijzen op het vermogen van de kunst om te functioneren als een alomvattend model van taal en cultuur. In de tekst pleit hij voor de kunstenaar als cultureel agent, een bemiddelaar die meer dan critici of filosofen voeling heeft met wat het is om maker te zijn en tegelijkertijd het beste begrijpt in welke context het werk functioneert. Daarbij ging het Kosuth vooral om kunst te scheiden van esthetiek. Of zoals hij zelf schrijft : ‘When objects are presented within the context of art… they are as eligible for aesthetic consideration as are objects in the world, and an aesthetic consideration of an object existing in the realm of art means that the object’s existence or functioning in an art context is irrelevant to the aesthetic judgement.’

Een goed voorbeeld van de werken die hij in deze periode maakt, is zijn One and Three Chairs (1965). Het werk bestaat uit een opklapstoel, een foto aan de muur van diezelfde stoel en een poster met daarop een vergroting van de omschrijving in het woordenboek van het woord ‘stoel’. Het werk problematiseert de verschillende niveaus van representatie en daarmee de verschillende domeinen waarop de receptie van kunst betrekking kan hebben.

Met dergelijke werken kwam Kosuth dichtbij de readymades van Duchamp welke de functie van kunst hadden ondervraagd, weliswaar door objectmatige bemiddeling. Hij zei daarover : ‘Art changed its focus from the form of the language to what was being said’. Overigens doorzag hij wel dat Duchamp met zijn elegante interventies zich beperkt had tot de productie van objecten die het gevaar liepen te worden gezien als een nieuwe stijl, volledig naar het verwachtingspatroon van de reguliere kunstkritiek. Toch kun je zeggen dat Kosuth in de eerste fase van zijn werk – dat zijn hoogtepunt kreeg in de tekst Art after Philosophy – in een vergelijkbare modernistische cirkelgang bleef steken. Want ondanks zijn bredere maatschappelijke kijk op kunst, deelde hij de modernistische mening dat de kunst uiteindelijk gelegitimeerd was in zijn eigen aanwezigheid. In Kosuth’s eigen typering van deze periode, jaren later, was dit zijn tautologische tijdperk.

Een antropologische drop-out

De intellectuele tour de force die nodig was voor het componeren van de Art after Philosophy tekst maakte in zijn werk vanaf de tweede helft van de jaren zeventig jaren plaats voor een wat lossere benadering die zocht naar een meer sociaal-historische context van de (conceptuele) kunst. Parallel aan de omslag in de filosofie en de kritische theorie koos Kosuth ook voor de kritiek op het modernisme. Zijn kritiek richtte zich vooral op het aanvechten van de pretenties waarmee getheoretiseerd werd. Nu lijkt het een wonderlijk gevecht, maar toen heerste in wetenschappelijke en theoretische kringen, zeker in de Verenigde Staten, nog steeds een naïef optimisme dat over kunst objectieve uitspraken gedaan konden worden. Voorwaarde daarvoor was om de kunst als een autonoom gegeven te beschouwen, los van de wereld en eigenlijk los van de maker. Kosuth deelde het rijzende koor van voornamelijk links georiënteerde stemmen die pleitten voor een meer maatschappelijk geëngageerde vorm van theorie die, gevoed door de kritiek op de kapitalistische maatschappij, trachtte de bredere maatschappelijke context als zwaartepunt te nemen. Het werk van Marx werd in die periode misschien nog meer in het Westen gelezen dan achter het IJzeren Gordijn. Ineens verschoof het front van de conceptuele kunst. Was het aanvankelijk gericht op de kunst zelf en werd op een modernistische wijze het conflict op analytisch niveau uitgevochten, nu was de kritiek van algemene culturele aard, die zich zeker niet beperkte tot een klein clubje moeilijk mompelende kunstenaars in kleine witte galeries. Overal werden paneldiscussies, sit-ins, demonstraties en politieke fora georganiseerd en was het geen unicum om als kunstenaar meer te discussiëren en te publiceren dan om in het atelier te zweten. Niet alleen de kunst moest veranderen, eigenlijk was de hele maatschappij toe aan structurele verbetering.

In deze setting publiceerde Kosuth zijn tekst The Artist as Anthropologist (1975), waarin hij de kunst zag als een spiegel die de maatschappij wordt voorgehouden. Hij verzette zich tegen het kritiekloos accepteren van de status quo, zoals in zijn ogen het destijds zeer populaire fotorealisme dat deed. Hij vond dat het fotorealisme consumententrivia verbeeldde en daarmee feitelijk alleen maar de vervreemding (Entfremdung, in een term van Marx) vergrootte. Kosuth wilde dat de kunst de plek werd om als antropoloog juist afstand te nemen en het alledaagse aan een kritische analyse te onderwerpen. Als antropoloog ben je eigenlijk geen deel van de maatschappij die je bestudeert, je staat buiten de sociale matrix, hoewel je wel onderdeel van de maatschappij bent en daarbinnen functioneert. De kunstenaar staat in dialoog, in interactie met de maatschappij die hij bekritiseert. Kunst is niet meer een naïeve, statische activiteit, maar een geëngageerde dynamiek die de culturele fysica van de maatschappij blootlegt door ervaringen te abstraheren. Misschien nog meer dan voorheen begrijpt Kosuth dat, om die ervaringen te kunnen abstraheren, hij de taal als primair onderzoeksobject moet nemen. En dan vooral de tekst in zijn culturele context. In deze periode begint hij dan ook met werken in de openbare ruimte.

Text/Context (1979) bestaat uit een serie posters op billboards, met daarop teksten die de eigen aanwezigheid als onderdeel van het straatbeeld problematiseren en de toeschouwer/lezer aanzetten om na te denken over de context waarop de kunst/teksten van Kosuth betrekking zouden kunnen hebben. Dat kan zijn de letterlijke, fysieke context, bijvoorbeeld een McDonalds-reclame die vlak naast het werk van Kosuth is geplakt, maar ook een algemener idee van context, zoals wellicht te vinden in het gebruik van de taal zelf. Spanning wordt opgeroepen door de vraag: ‘waarop hebben deze teksten nu werkelijk betrekking?’ De toeschouwer moet zelf in het spel van de context zijn keuze maken. De werken bestonden overigens niet alleen uit de billboards op straat, maar ook uit vergelijkbare werken binnen de muren van galeries en musea en uit een serie fragmenten van teksten die in zekere zin een zoektocht naar het geheel van interventies probeerde uit te lokken. Hij poogde hiermee dus in alle mogelijke contexten, waarbinnen hij zijn werken plaatste, een dissociatie te laten ontstaan die ervoor zorgde dat de grenzen van ‘deel’ en ‘geheel’ niet meer eenduidig te benoemen vielen. Kosuth wilde de toeschouwer emanciperen en aanzetten tot een politieke bewustwording. Zijn interventies hadden niet tot doel iets in absolute termen te beschrijven of voor te schrijven: het waren juist oproepen tot engagement en actie.

Opvallend in deze periode is dat Kosuth het in zijn teksten, vooruitlopend op het dominante discours van de jaren tachtig, al heeft over een postmoderne conditie. Want voor hem is het spelen met de context een logisch voortvloeisel van de kritiek op het objectivisme dat aan de basis lag van het modernisme. Net als de wetenschap en filosofie begreep hij dat de kunst niet in splendid isolation bestond, maar zelf deel uitmaakte van, en werkte binnen, de maatschappij die ze trachtte te beschrijven. Hij probeerde het gesloten systeem waarbinnen de kunst onder de termen van het modernisme opereerde te doorbreken en bij wijze van spreken de deuren van de galeries en de musea open te zetten door erop te wijzen dat kunst niet alleen daar bestaat, maar onderdeel is van een groter cultureel geheel. Tegelijkertijd was hij zich bewust dat, ook al geven kunstenaars in hun werk blijk van dat inzicht, er grenzen zijn aan het je ‘buiten de context’ plaatsen. Hij riep kunstenaars op de volle verantwoordelijkheid te nemen voor de werking van hun kunst (zie het artikel : Within the context : Modernism and critical practice, 1977). In tegenstelling tot de contextuele kritiek, die ondanks zijn visuele pogingen tot ondermijning toch bijdroeg aan de instandhouding van het artistieke apparaat, zocht Kosuth met zijn karakteristiek van de kunstenaar als antropoloog naar het blootleggen en conceptualiseren van de menselijke beginselen, beginnend met een zelfreflectief begrip van de rol die kunstenaars binnen het grotere raamwerk van de maatschappij spelen.

Die zelfreflectie moest in ieder geval aanzetten tot het oplossen van een dilemma dat nauw verweven was met de problematiek van de conceptuele kunst; namelijk dat, ondanks de communicatieve intenties van de kunstenaars, er vaak sprake was van een gebrek aan dialoog of interactie tussen werk en context. Een probleem dat een aantal decennia later actueler is dan ooit, zeker wanneer men in ogenschouw neemt dat momenteel het merendeel van de kunst vooral in uiterst geïnstitutionaliseerde omgevingen gevaarloos getoond wordt. Omgevingen die weinig of geen mogelijkheid bieden tot een kritische reflectie omtrent welke context dan ook. In die zin is de rijke geschiedenis van de conceptuele kunst wellicht een productieve vingerwijzing naar dat wat er in de kunstproductie en de kunstpraktijk is misgelopen. Het is de vraag of de schaalvergroting, marketing en themaparkachtige verluchtiging van de kunst heeft bijdragen aan de door Kosuth cum suis als inherent beschouwde kritische kwaliteit van de kunst. Kunst is conceptueel gezien een open domein, opererend zonder gedragsregels binnen het complexe netwerk van informatie waar het onderdeel van is. Kosuth schrijft in dit verband in zijn Within the context: ‘“consciousness” in the function of self-reflexivity should be operating within the elements of the work (proposition) of art itself. In this way the subject of the maker is present and “humanifies” the work. The proposal is for work which understands itself as a context which mediates (as it is mediated by and is part of) the social context. The purpose of this is to eliminate the duality of subject and object which permeates the ‘objectivity’ of bourgeois thought. Our work must bring together, then, the work and its maker in the process of locating both in society and history.’

Kunst en de archeologie van de psychopathologie

Vanaf het begin van de jaren tachtig kiest Kosuth in zijn onderzoek naar de praktijk van het ‘maken van betekenis’ (‘Making of Meaning’) voor het inzetten van cultureel dominante patronen van denken. Al snel komt hij uit bij het werk van Sigmund Freud. Het levert een reeks werken op zoals: Cathexis (1980-91), Hypercathexis (1982), Zero & Not (1985-89), It was It (1986).

Waren eerst filosofen als Alfred Ayer, Noam Chomsky en Ludwig Wittgenstein belangrijke inspiratiebronnen voor hem, omdat ze zich vooral bezighielden met de formele eigenschappen van taal en bewustzijn, zo verschuift naar aanleiding van zijn ruimere opvatting over de context van kunst de aandacht naar de denkers die een enorme impact hebben gehad op de cultuur. En misschien belangrijker: waarvan de ideeën en concepten door diezelfde cultuur geïnternaliseerd zijn, deel zijn geworden van de cultuurmarkt. De Freudiaanse theorie toont aan dat Kosuth koos voor een zoektocht naar het meest innerlijke van de kunstproductie: het perspectief van de maker, de auteur. Freud biedt hem een alternatief perspectief waarmee hij zijn eigen vocabulaire omtrent de problematisering van het auteurschap kan verrijken. Het maken van een werk heeft vanaf dit moment niet alleen betrekking op de ‘event-context’ als subject, maar is zelf ook ‘event-context’ geworden. Daarom is zijn beweging naar een dominant systeem van waarden vruchtbaar in zijn onderzoek. Toch is het opvallend dat deze referentie aan zijn eerdere notie dat kunst ‘only exists as a context’, gepaard gaat met een publieksverbreding in de receptie van zijn werk. Misschien omdat Kosuth had begrepen dat het onzin is om ‘andere partijen’ bij zijn onderzoek uit te sluiten, of misschien wilde hij zich met dat ‘buiten’ slechts verstaan om zijn eigen conceptuele onderzoek te verscherpen.

De beweging van Kosuth naar interpretatie en internalisering zou je kunnen zien als een aanzet tot het incorporeren van een receptietheorie binnen zijn werk. Toch volhardt Kosuth erin dat er een fundamenteel verschil bestaat tussen de kritiek en het maken van kunst, ondanks het feit dat het bovenstaande een wederkerigheid tussen de twee disciplines veronderstelt. Kosuth ziet dat verschil belichaamd in de wijze waarop je theorie bevecht. Hij noemt een primaire theorie een theorie die ontstaan is uit en gedragen wordt door de geschiedenis van het maken, terwijl hij de kritiek een secundaire rol toebedeelt, alhoewel hij altijd de bruikbaarheid van die activiteit heeft willen benadrukken. Want zo schrijft hij: ‘Behind every text about art rests the possibility of an art work, if not the presence of one’. En voor hem volgt hieruit de diepe wijsheid dat ‘Talking about art is a parallel activity to making art, but without feet – it is providing meaning without an event-context that socially commits subjective responsibility for consciousness produced (making a world).’ Hiermee blijft hij de kunstenaarspraktijk aanvechten als zijnde afhankelijk van de economische en esthetische waardering van de objecten die het oplevert. Bovendien blijft hij trouw aan het inzicht dat er binnen de kunst nooit sprake kan zijn van een abstracte, definitieve inhoud.

De werken die hij onder de titel Cathexis maakt, zijn een direct onderzoek naar die ‘inhoud’ of zoals het nu heet ‘content’. Hij poogt in de werken te begrijpen wat de condities zijn waaronder inhoud kan ontstaan, om uit te komen bij het inzicht dat dat proces van begrijpen de inhoud is. Daarbij bedenkend dat inhoud niet een instrumenteel gegeven van het werk is, maar de vraag naar de permissie die het vormen van betekenis mogelijk maakt. Deze conditionele benadering is op te vatten als een mediatheoretische omdat ze niet uitgaat van de klassieke auteur, maar van een auteur die pas functie, vorm en inhoud krijgt afhankelijk van de mediaschakelingen die zijn gemaakt. Of zoals Jean François Lyotard ongeveer in dezelfde periode beschreef in zijn begeleidende teksten van de tentoonstelling in het Centre Pompidou onder de titel Les Immateriaux (1985): ‘Het ecologisch programma van de informatie wordt het formuleren van antwoorden op de vijf volgende vragen : – waar komen de berichten vandaan, die we ontvangen? – waar hebben deze berichten betrekking op (wat is hun culturele referent)? – met welke code zijn zij te ontcijferen? – wat is hun drager? – hoe (met welk apparaat) worden deze berichten bemiddeld?.’ Met dien verstande natuurlijk dat het bericht niet van zijn drager is te scheiden en dat de code onderdeel uitmaakt van de make-up van de drager. En waarbij geldt dat de code evenals de referent een gegeven is dat betrekking heeft tot de context.

Het problematiseren van het auteurschap vindt in dit schema (ontleent aan de cybernetica van onder anderen Laswell en Weiner) zijn vraag, die geformuleerd kan worden als: in de naam van wat spreekt het? Dat is bij Kosuth ook precies het brandpunt van aandacht. Alleen volgt bij Kosuth na deze mediatheoretische analyse een identificatie met de Freudiaanse analist: beiden zijn betrokken bij het arrangeren van een mentale constructie die op hetzelfde moment een neerslag is van de condities die het subject van de taal tot een vorm van zelfconceptie leiden. De psychoanalyse werd door Freud gezien als een archeologie van het subject. Kosuth ziet juist tussen die archeologische benadering en de benadering die aan de conceptuele kunst ten grondslag ligt een parallel. In de conceptuele kunst geldt namelijk dat de patronen van betekenis op arbitraire wijze worden gekoppeld aan de vormen waarin zij zich uit, vanuit het inzicht dat zij zich stelt in de gefragmenteerde textuur van de sociale context. Een kleine twintig jaar nadat hij dit ‘postmoderne’ inzicht als dictum van zijn praktijk had omarmd, heeft zijn aandacht zich gaandeweg weer opnieuw gericht op de meer formele analyse van de taal en het schrift. Iets dat in het kader van onze telematische maatschappij, waar velen dat tijdperk typeren als ‘the late age of print’ en zich buigen over het verlies van de hegemonie van het schrift, kritische aandacht verdient. Want hoe moeilijk het ook is om zich aan de hand van het werk van Kosuth een beeld te vormen van de auteur die ‘schuilt’ achter de werken, hij heeft intens voelbaar gemaakt waar het misschien eigenlijk om zou moeten gaan: de wereld van auteurs.